Приемы, с помощью которых создается чувство патетики в работах Провмыза

В искусстве видеоарта часто используется, а если сказать точнее, то на нем строится суть видеоискусства, — прием «остранение», который заставляет читателя прекратить автоматическое поглощение информации, сподвигая его рассмотреть произведение перед ним как бы в первый раз, без присваивания привычных образов и паттернов, принуждая внимательнее созерцать. Также немаловажным выступает стилистическое и риторическое средство «патетика», которое является гиперболой, агрессивным увеличением. Задача патетики не только вывести пафос или трагедию в абсолют, но и убедить в высказываниях, представляемых автором, которые впоследствии могут формировать настроение аудитории или ее коллективные эмоции. Данное исследование основывается на арт-группе «Провмыза» — объединении двух художников из Нижнего Новгорода, основанной в 1998 году: Галины Мызниковой и Сергея Проворова. Их работы особенно запомнились мне своей аутентичностью, монументальностью и патетичностью, а также подходом к их созданию.

Художники не боятся экспериментировать с форматами и заимствуют везде и всего понемногу. Из-за того, что они пластичны со своими «инструментами» в воплощении задумки, то сразу несколько миров, таких как: театр, музыка, экспериментальное кино, фотография, перформанс, сливаются в единый поток самовыражения и транслирования. Мультимедийность играет им на руку, а самое главное, что они не боятся с нею работать. В своих работах они часто обращаются к темам бытия, смерти, времени, свободы выбора, тревоги и отчаяния.

Просмотрев картины и видео Провмыза, можно заметить аффект и эмпатию как ядро всех их работ. Именно на этих эмоциональных состояниях и способностях со зрителем пытаются говорить художники. Вытащить из человека, через эмпатию, боли авторов и попытаться прожить, именно через реакцию, те переживания, которые испытывают творцы. Стереть границы и быть не художниками, а свидетелями.

При поиске и отборе материала для своего визуального исследования, я руководствовалась материалами из интернета, а также видео и фильмами арт-группы и отдельных автономных художников. Главная задача — выявить, с помощью каких приемов Провмыза удается сделать работу монументальной и патетической.

Масштаб произведений стоит во главе приемов, которые вызывает у зрителя эмоциональные и даже физиологические реакции, такие как трепет, благоговение, или чувство подавленности. Это усиливает драматизм и значимость работы. Масштабность может выражаться не только в длине произведения по времени, но так же соизмеримостью обьектов в кадре или пространством, в которой работа показывается.

В работе «Вечность» пространство, которым окружена главная героиня, во всем превосходит ее. Несоизмеримая постиндустриальная пустота, которая поглощает внутри себя девочку. Как бы она не пыталась сопротивляться и бороться — у глуши свои правила и планы, под которые все «живое» должно подчиняться. По итогу вроде бы живая душа становиться «мертвой» без права на выход из этого места, пространство и его масштабность обволакивают девочку, как черная дыра.

В работе «Фуга» монументальность пространства поддерживается его воздействием на все что находиться внутри него. Закрытый концертный зал, в котором люди слушают орган, но вдруг поток агрессивного ветра начинает сносить слушателей, и вот пространство уже заточает посетителей, принося дискомфорт и тревогу. Вроде безобидное место по началу, но даже оно может стать ловушкой.

Пиком воздействия пространства на человека и его судьбу было показано в работе «Подснежник». Сила природы и ее величия одновременно является показателем внутренних переживаний героя и отдельной единицей, которая этого героя и «отвергает». «Лабораторная» метель, надвигающаяся на главного персонажа и пса, заточает его в уязвимости и страхе.

Схожее воздействия окружения имеет работа Билла Виола «Плот». Поток воды заставляет людей на картине в прямом смысле выживать и бороться за свою жизнь. Масштаб воды, стихийного бедствия, с которым не сможет справиться ни одна живая душа — поглощает и растворяет в себе.

Второй прием, но не по важности — цикличность или же time‑loop (временная петля). Нарушение линейности вовлекает зрителя в игру, в которой он тоже становиться участником произведения. Чем больше нарочитость, тем быстрее зритель расслабляется и позволяет потоку непосредственному восприятию унести себя, оставляя претензию на развязку сюжета.

В работе Провмыза «Мисс Рагозина как метроном» показана бытовая рутина, видео выстраивается как на механический или перформативный метроном — ясные тактовые отрезки, мигания, тайм‑секции, повтор‑импульсы; внимание смещается на такт, пульсацию и метр, что создает ритм. Ритм в свою же очередь заставляет остаться на картине дольше, чем если бы она была построена линейно. Петля держит зрителя в состоянии постоянного ожидания и вовлечения. Отсутствие завершения вынуждает зрителя многократно переосмысливать увиденное, изучать детали и компоненты видео.

Этот же прием раскрывает и Дуглас Гордона в своей работе «24 часовой Псих», растянув фильм до 2-х кадров в секунду, хронометраж фильма настолько замедлен, что мы можем рассмотреть каждый кадр по отдельности. Дуглас стремиться избавиться от саспенса и проживать монотонно похожие и местами цикличные кадры в реальном времени.

В произведении «Скользкая гора» Провмыза продолжает тему закольцованности, но переводит её в более атмосферную и телесно‑перцептивную плоскость. Здесь петля — не просто формальный приём повторения, а способ выстраивания пространства и времени таким образом, чтобы каждое повторение обнажало новые слои смысла: мелкие телодвижения, изменение света, сдвиги в ритме дыхания или шагов становятся значимыми маркерами, на которые зритель начинает ориентироваться. Благодаря этому повторение действует не как утомительная реставрация, а как микроскоп, который увеличивает и выделяет детали.