Прикосновение как триггер: интерактивные [био]сенсоры в искусстве

В современном искусстве тактильное взаимодействие человека превращается в полноценный язык, позволяющий не только активировать объект искусства, но и раскрыть эмоциональное и физиологическое состояние зрителя, делая его соавтором происходящего. Интерактивные сенсорные технологии — от простых прикосновений до сложных биосенсоров, реагирующих на температуру, пульс или дыхание, — трансформируют восприятие искусства от простого созерцания в участие. Эти формы взаимодействия становятся пространством для формирования нового уникального диалога между природой, технологиями и человеком.

Как человеку, часто исследующему в последние годы тему взаимосвязи человека и технологий, меня остро интересует искусство, которое перестает быть беззвучным объектом и вступает в тактильный опыт с человечеством настоящего. Мир, в котором мы живём, всё больше уходит в цифровизацию и новые технологии, но вместе с этим возникает «‎жажда жизни»‎, потребность в телесном, эмпатическом, чувственном диалоге. В интерактивных инсталляциях происходит нечто большее, чем просто игра со зрителем, — осуществляется психофизиология воздействия, активация тела. Для меня является важным исследовать, проанализировать и понять, как современные технологии не отчуждают нас от физического мира, а, наоборот, выступают проводниками к природному, телесному и эмоциональному отклику.

Это визуальное исследование позволяет переосмыслить, понять, как мы можем чувствовать искусство не только взглядом, но и кожей, пульсом, движением. А также — что происходит, когда осуществляется симбиоз, и искусство начинает чувствовать нас в ответ.

Я подхожу к теме как к пересечению науки, технологии и эмоциональной включенности, отслеживая, как тактильность и сенсорика становятся методами высказывания современного искусства.

В центре проекта — человек, как точка пересечения. Я хочу понять, как далеко мы можем зайти в этом взаимодействии. Если искусство начинает «ощущать» зрителя и реагировать на его биосигналы, где заканчивается объект и начинается субъект?

Ключевой критерий отбора визуального материала строится на сравнении работ, использующих различные типы сенсорных и биосенсорных механизмов: от статичных объектов, реагирующих на прикосновение, до сложных инсталляций, работающих с пульсом, движением, температурой или дыханием. Главный ориентир — наличие телесной активации зрителем и обратной реакции со стороны объекта.

Принцип структурирования исследования основан на типах взаимодействий и сигналах отклика. Исследование делится на разделы: по механизму активации, по способу ответной реакции, а также по степени участия зрителя (от реактивного до нейроинтерфейсного взаимодействия). Такая рубрикация позволит выявить динамику перехода от визуального восприятия к физическому и эмоциональному включению.

Важным вопросом визуального исследования является процесс, посредством которого прикосновение и другие сенсорные сигналы становятся триггерами для установления взаимодействия между человеком и интерактивным художественным объектом.

Гипотезой выступает идея о том, что благодаря тактильности и сенсорному взаимодействию в современном искусстве происходит активация не только визуального восприятия, но и физиологических, и эмоциональных реакций, что приводит к изменению роли зрителя и превращает его в соавтора процесса, а произведение — в диалоговую систему, реагирующую на присутствие человека.

Важное различие между сенсорами и биосенсорами в современном искусстве связано не только с технологией, но прежде всего с принципом взаимодействия: сенсоры реагируют на внешнее действие, тогда как биосенсоры — на внутреннее состояние и процессы человека. Это разделение формирует два разных типа зрительского опыта: от игрового или пространственного участия к эмоциональной и телесной сонастройке.

Первое использование сенсоров в искусстве связывают с художниками направления кинетического и интерактивного искусства 1960-х годов. Тогда художники начали использовать движения зрителя или внешние физические стимулы как часть художественного процесса.

Привилегия сенсоров в искусстве заключается в том, что они позволяют мгновенно включать зрителя в пространство произведения за счёт простых и доступных действий: движения, приближения, прикосновения. Они делают искусство интерактивным и интуитивно понятным, разрушая барьер между человеком и объектом. Сенсоры естественны: они создают моментальный отклик и делают для зрителя участие в искусстве простым, не требующим затрат.

Работа Скотта Сниббе показывает, что личное пространство — не нечто стабильное и принадлежащее только нам, а динамическое и даже хрупкое, зависящее от присутствия других людей. Художник делает невидимое — границы между людьми — зримым, используя визуализацию математических моделей (диаграмм Вороного), которые изменяются в реальном времени в ответ на передвижение участников.

Сенсоры движения здесь играют ключевую роль: они фиксируют положение тел в пространстве и запускают визуализацию границ между ними. Без взаимодействия нескольких человек работа не существует — тем самым подчеркивается, что «я» возможно только через «другого».

В работе «Павильон для увеличения» на стены проецируется изображение с 12 систем видеонаблюдения, которые отслеживают движение людей в пространстве павильона.

Сенсоры движения и камеры преобразуют физическое присутствие зрителя в сигнал, запускающий увеличение, слежение, разделение.

Инсталляция превращает наблюдающего в наблюдаемого. Чем активнее человек себя ведет — тем больше система вторгается в его пространство и дезориентирует.

Биосенсоры — более позднее явление. Они начали использоваться в 1990-х, когда технологии считывания физиологических данных стали доступнее.

Такие системы способны фиксировать внутренние сигналы человека, измерять биологические величины, то есть характеристики живых организмов или биологических процессов.

Эксперимент Лизы Парк в проекте Eunoia (2013) заключался в том, чтобы с помощью датчика мозговых волн (EEG) зафиксировать её эмоциональное состояние и превратить невидимую мозговую активность в видимые и слышимые формы.

Электрическая активность мозга переводилась в звуковые волны, которые запускались через колонки с подносами воды, каждая из которых символизировала одну из эмоций — печаль, гнев, ненависть, желание и радость. Вибрации на воде становились отражением её внутреннего состояния.

В основе цели перформанса лежала попытка достичь момента полной неподвижности, внутреннего спокойствия и контроля над сознаниями и мыслями.