НАЧАЛО РАБОТЫ
Работа посвящена Хонтологической природе Меланхолии, тоске по утраченному будущему, истокам лиминальности, современным тенденциям в искусстве и популярному течению ностальгии.
Хонтология
Прежде всего в разговоре о призраках следует определить онтологический спектр развития мысли, ведь если следует говорить о призрачности и о том, как призраки конструируют вот-бытие из прошлого, являясь симулякром, то нельзя не свести эту мысль с похожей у Делеза.
Хонтологическое и Онтологическое описание мира Деррида и Делеза достаточно схоже, если мы говорим о концепте актуального и виртуального. По Делезу, бытие состоит из непрерывной актуализации виртуального.
Тут важно сформулировать отличие Призрака Деррида и Виртуального Делеза: Реальность не всегда совпадает с актуальным, что парадоксальным образом схоже с концепцией Деррида, ведь у обоих есть элемент отсутствия в бытие: актуальное не исчерпывает того, что действует, а виртуально в этом смысле не является чем-то вроде возможного или нереального, а является реальным полем потенциалов, из которого временно выделяется актуальное.
А вот само не совпадение актуального с реальным и описывается с помощью хонтологии. Ключевое отличие в том, что у Делеза бытие есть ничто иное, как машина (механизм), которая бесконечно конструирует реальность, при этом данный механизм является имманентным, а значит существует внутри самой природы. Деррида же предлагает иную концепцию «призрачности» через присутствие отсутствующего.
Думаю, что хонтология может быть
понята не просто как иная онтологическая система, а как феноменологическое измерение Делезовской онтологии, однако уходящей в
пространство более глубокое. Хонтология может быть не системой производства реальности, а формой ее переживания.
Это очень важно, ведь призраков не может быть без субъектов и историчности.
Например, в Зионе не может существовать никаких призраков, кроме призрака виртуального обмана, то есть матрицы. Сама грань матрицы и реальности стирается и остается только призрак глобального обмана, потому что у Зиона нет истории, нет идей, кроме освобождения, соответственно там не родились призраки.
Хотя сам Деррида говорит, что Призрак первичен, ведь и конструирует реальность из прошлого с идеями о будущем, но без призрака нет и призрачного пространства, то есть пространства отсутствующего (если призрака не было, то самого понятия пространства отсутствующего не появилось).
Если идея Делеза говорит в продолжение мысли о некоторой гонке за актуализацию, в которой существует бесконечное соревнование актуализации разных тем, для построения бытия и дискурса (например, актуализируется ли быстрее виртуальные насилие или виртуальное от искусства), то у Деррида все работает на семиотическом уровне и говорит именно о «различие», те же призраки именно «различаются».
По Делезу каждая форма «заражена» своим становлением, потому что каждый застывший след в своей актуальной стабилизации содержит в себе след виртуального разрушения, что является некоторым онтологическим призраком уже в концепции Делеза, но не являясь идей, а являясь отсылкой к прошлому опыту онтологии. Которое, в свою очередь, дает нам пространство, чтобы вообще мыслить о виртуально разрушении.
Я не говорю о каком-либо внешнем операторе, этот призрак не обладает своей агентностью, он вообще не имеет телесности, ведь отсутствует, однако указывает на становление любой формы. Призрак должен иметь ауру, чтобы быть перципируемым. Аура существуют в коллективном бессознательном и отсутствует в конфигурации опыта и дискурса отдельного субъекта. Субъект не является в семиотической дыре иначе как в самом себе, ведь призрак должен ускользать, а в диалоге он выходит на общее поле.
Субъект является суверенным и объективированным одновременно, но объективизация строится на некотором консенсуальном уровне. Субъект тоже является потенциальным призраком, но способным себя конструировать, раскрыв призрак и тем самым увеличив его поле. Но само поле не является в этом плане становлением, потому что субъект всегда находится во взгляде другого субъекта, который создаёт сборку.
А главная особенность призрака заключается не в том, что мы видим призрака, но не можем его уловить, а том, что призрак смотрит первее субъекта. В этом смысле призрак у Деррида первичен: сначала дисциплинарное общество заставляет смотреть человека на себя, а смотрит он на себя глазами другого субъекта, а потом призрак начинает смотреть на субъект первым, и субъект смотрит на себя в перспективе призрака, отсюда возникает чувство жути и какого-то разрыва, дыры, потому что взгляд на себя исходит из поле отсутствующего.
Призрак вечно приходит как будто впервые, даже если призрак возвращается в тысячный раз, он не переживается как повторение, именно поэтому он может возвращаться, но с каждым разом с некоторым ощущением жуткого дежавю.
То, что у Делеза онтологический процесс, у Деррида является эффектом преследования: актуальное не удерживает себя, потому что внутри него продолжают действовать несостоявшийся линии становления (схожесть с концепцией Делеза), но эти линии, однако, не исчезают, а возвращаются в виде аффективных призраков, которые как бы «указывают» на невозможность завершённости любой формы.
Главное, что стоит выделить в сравнении этих двух противоположных, но похожих концепций — нестабильность формы и её незавершённость, как состоянии не совсем трансцендентное и не совсем имманентное, а отсутствующее. Ту же нестабильность можно выделить в природе другого чувства — меланхолии.
Тоска по утраченному будущему
Если мы говорим о призраке в Дерридианской логике, то он расшатывает присутствие, дестабилизирует само различие, он и есть эффект различия и отсрочки вместе. Если начинать говорить о классической меланхолии (во фрейдистском смысле), как о старомодном названии состояния определяемого, как депрессия, то можно говорить и об отличие меланхолии и скорби.
Если скорбь — это сожаление и грусть по чему-то, что актуализировалось, а потом кануло в прошлое, оставив свой призрачный след, то меланхолия же — грусть по не наступившему будущему, то есть исключительно конструкту (хотя и имеющим реальный эффект присутствия, это можно видеть в кино и в любой массовой культуре.)
Вообще, призрачность особо становится работающей абстракцией во времена пост- модерна. Культура пост-модерна подразумевает меланхолию, потому что человека в пост-модерне окружают симулякры. Во времена пост-модерна особо видны призраки в массовой культуре и верному стремлению к скорби по прошлому (фильмы с ретро эстетикой).
Однако в каждом фильме или любом другом произведение искусства, в котором присутствует скорбь по прошлому, которая когда-то актуализировалась и канула во времени, оставив лишь след актуализации — и с ним же, конструкт надежды о будущем. Так вот этот каждый проект с ретро эстетикой размышляет об утраченном будущем. А это самое размышление об утраченном будущем является самим призраком утраченного будущего, ведь имеет все характеристики классического призрака (отсутствие телесности, взгляд в будущее из прошлого, симулякр и тд).
И если говорить о любом произведение культуры (вообще любой формы человеческого производства), то каждое в той или иной мере ссылается на формы прошлого, то есть на виртуальный след прошлой актуализации. Соответсвенно, в каждом произведение есть некоторый призрак утраченного будущего, который вызывает меланхолию.
Тоска по не наступившему будущему не сводится к простой культурной ностальгии или к работе воображения. Речь идёт о специфическом хонтологическом эффекте, в котором переживается не прошлое как таковое, а будущее, которое не было реализовано, но продолжает присутствовать в настоящем.
Призрачное в этом смысле не является лишь конструктом: оно не имеет телесной формы, но действует как реальный эффект отсутствующего, структурируя восприятие и аффективный опыт. В данном случае призрак — это не идея из прошлого, а скорее след нереализованного будущего внутри настоящего. А Меланхолия — это аффект виртуального остатка, переживаемого как призрачное присутствие нереализованного будущего.
К этому свойству призраков в культуре можно отнести такие жанры музыки, как например, пост-рок, который стремиться воспроизвести реальное звучание в каком-либо месте из жизни субъекта, то есть сделать звук не студийным, а где-то вдалеке (визуализируя отдалившиеся в памяти воспоминания), с посторонними звуками, пытаясь перенести человека в атмосферу прошлого. Сюда же накладываются типичные для жанра звуки плёнки, шуршание, искусственное старение, которое возможно не застал слушатель, но в его коллективном бессознательном эти образы означают прошлое и ностальгическое.
К этому можно отнести и самое глубинное чувство точки психологического разрыва — природу травмы.
