Концепция
Графические романы, переосмысляющие события, травмировавшие целые поколения людей, существуют и развиваются уже на протяжении многих лет. Кажется, что мрачный и кровавый стиль графических романов не может иметь ничего общего с добрыми детскими комиксами о «Микки Маусе». Однако к концу XX века возникает необычное переплетение жанров — в комиксе «Маус» Арта Шпигельмана на ужасающие события Холокоста накладываются, казалось бы, «ребяческие» образы героев-зверей.
В 2000 году в свет выходит ещё один комикс, подобно «Маусу» рассказывающий о жизни отдельного человека в тяжёлые для страны года, «Персеполис» авторства Маржан Сатрапи, освещающий политические события в Иране. Стиль этого комикса тоже непривычно упрощён по сравнению с классическими графическими романами, которым свойственен реализм.
Действительно ли стилистику графических романов «Маус» и «Персеполис» можно назвать идентичной той, что используется в комиксах для детей?
Как «Маус», так и «Персеполис» продолжают привлекать читателей спустя года после своего выхода. Оба произведения рассказывают о событиях, оставивших след на судьбах целых наций с перспективы обычного, «маленького» человека, неспособного изменить историю. Важно и то, что делают они это через свой, самобытный стиль, раскрывающий травму целого поколения простым языком, что отзывается читателям и привлекает внимание исследователей.
Тема исследования заключается в сравнении стилистики графических романов «Маус» Арта Шпигельмана и «Персеполис» Маржан Сатрапи со стилем, присущим детским комиксам. Фокус исследования сосредоточен на выявлении характерных черт, разделяющих данные стилистики, с целью доказать, что как «Персеполис», так и «Маус» имеют самобытный, а не «детский» стиль.
Комиксы «Маус» и «Персеполис» были выбраны мною как наиболее яркие представители своего жанра. Во-первых, их объединяет схожий мотив в основе сюжета. Во-вторых, художественный подход авторов близок, их ценности пересекаются. В качестве примеров работ для детской аудитории мною были выбраны «Микки Маус» авторства Уолт Дисней Компани, «Боун» Джеффа Смитта и «Кальвин и Хоббс» Билла Уоттерсона как одни из самых популярных детских комиксов, исполненные в разных стилях.
Исследование разбито на главы, что позволяет подробно и последовательного рассмотреть все индивидуальные особенности комиксов. Анализ строился на переходе от общего к частному: сперва были выделены общие черты стилей, после проанализировано изображение героев, и, в заключение, был сделан акцент на деталях.
Многие текстовые источники акцентируют своё внимание на сюжетах комиксов, а не на особенностях визуальной составляющей, поэтому основную часть источников составили статьи, точечно анализирующие релевантную мне информацию. При выборе работ, приоритетными показателями были авторитетность источника и уникальность информации.
Таким образом, в своём исследовании мною был произведён подробный сравнительный анализ стилистики комиксов «Маус» и «Персеполис» с целью доказать, что их стиль далёк от «детского».
I. Основные черты
Исследование стоит начать с анализа общей картины, в которую складываются такие особенности стиля, как: цвет, тень, работа с линией и пространством. Эти черты задают основную часть стиля и настроения.
Стоит начать, конечно, с главного — цвета.
Очевидно, что комиксы можно создавать как с добавлением цвета, так и в чёрно-белой палитре вне зависимости от жанра. Интереснее то, чем обусловлены конкретные выборы.
«Кальвин и Хоббс. Все дни забиты до предела», Билл Уоттерсон, 2013 г.
В случае детских комиксов, к примеру, «Кальвина и Хоббса», можно легко сделать вывод, что переход к чёрно-белому изображению делается с целью ускорения, упрощения работы, ведь эти комиксы этой линейки существуют как в цвете, так и без него.
«Маус», Арт Шпигельман, 1972–1991 гг.
В комиксах «Маус» и «Персеполис» исключительное использование только чёрного и белого становится же полноправным визуальным инструментом, а не методом экономии времени. Ограничение палитры, во-первых, служит некой «цензурой», ведь цель комикса состоит не в том, чтобы напугать читателя кровавыми сценами, а рассказать о трагичных событиях — пример подобного подхода можно наблюдать на фрейме выше.
«Персеполис», Маржан Сатрапи, 2000–2003 гг.
Во-вторых, ограниченная палитра особенно ярко раскрывает себя в «Персеполисе», чёрный и белый цвета служат аллегорией на две противоборствующие стороны, в которых берёт верх сторона «зла», о чём говорят повторяющиеся чёрные заливки [1].
«Боун», Джефф Смит, 2004 г.
В-третьих, ограниченная палитра позволяет читателю сосредоточиться на истории, в которой визуальная часть служит не основной, а дополняющей, гармонирующей с текстом [2]. В детских же комиксах можно обратить внимание на то, насколько детально прорабатываются фреймы с цветом — это побуждает зрителя рассматривать их, перенимает на себя внимание, как, к примеру, в «Боуне».
«Микки Маус», Уолт Дисней Компани, 2005 г. «Маус», Арт Шпигельман, 1972–1991 гг.
Ещё одна деталь, на которую стоит обратить внимание в стилях комиксов — характер линии. В «Микки Маусе» линия является непрерывной и замкнутой, а ещё она меняет свою ширину, что подчеркивает детали и объем форм.
В «Маусе» же линия не настолько стабильная, прерывается в некоторых местах. Ширина линии сохраняется одинаковой, что делает стиль менее выразительным.
«Персеполис», Маржан Сатрапи, 2000–2003 гг. «Кальвин и Хоббс. Все дни забиты до предела», Билл Уоттерсон, 2013 г.
Линии в «Персеполисе» тоже практически не замыкаются, но иногда меняют свою ширину, к примеру для того, чтобы передать текстуру. Однако Маржан Сатрапи не прибегает к использованию очень тонких или слишком толстых штрихов, по сравнению, например, со фреймом из комикса «Кальвин и Хоббс», где ширина линий варьируется гораздо больше. Можно сделать вывод, что в графических романах линии остаются более невыразительными, однородными по сравнению с ярким контрастом тех, что используются в произведениях для детей.
«Боун», Джефф Смит, 2004 г. «Микки Маус», Уолт Дисней Компани, 2005 г.
Следующее, что стоит отметить — подход художников к работе со светотенью. На примере фреймов из «Боуна» и «Микки Мауса» можем сделать вывод, что в цветных комиксах тень в основном изображается либо реалистично, либо не изображается вовсе.
«Кальвин и Хоббс. Все дни забиты до предела», Билл Уоттерсон, 2013 г. «Маус», Арт Шпигельман, 1972–1991 гг.
Подход к работе с тенью отличается в чёрно-белых комиксах: в качестве тени используется штриховка. Это видно как в детских комиксах («Кальвин и Хоббс»), так и в графических романах («Маус»). Однако стоит упомянуть, что в «Персеполисе» подобных штриховок нет, и светотень создаётся с помощью чёрных заливок.
«Маус», Арт Шпигельман, 1972–1991 гг.
Разница состоит в том, что в «Маусе» штриховка гораздо более хаотичная, живая, прерывистая. Иногда штриховкой создаются чёрные неплотные, текстурные пятна — тем самым художник вызывает у зрителя ощущение дискомфорта (как пример, изображение крысы на фрейме выше) [3]. При работе с детскими комиксами такой потребности не возникает, поэтому используются либо плотные заливки чёрным, либо аккуратная, равномерная штриховка параллельными линиями.
«Маус», Арт Шпигельман, 1972–1991 гг. «Микки Маус», Уолт Дисней Компани, 2005 г. (фрагмент)
Далее подметим уровень детализации в комиксах. Конкретнее, подход к разработке фонов. Если обратить внимание, то можно заметить, что в комиксах для детей особое внимание уделяется деталям, задний фон хорошо читается, все герои показаны крайне выразительно вне зависимости от их расположения. В «Маусе» же можно подметить противоположное: автор чётко прорисовывает персонажей, что находятся ближе всего к зрителю, а задний план изображается небрежно, без внимания к деталям, из-за этого он сложно читается.
