Тело как пластичная субстанция: причудливая анимация Текса Эйвери

Классическая американская анимация середины XX века, особенно диснеевская школа, строилась вокруг идеи «целостного» тела персонажа. Даже в сценах трансформации или преувеличенного жеста тело сохраняло анатомическую логику, объем и границы. Оно могло растягиваться, но — как бы парадоксально это ни звучало — делало это «правильно», подчиняясь принципу сохранения объема и узнаваемости персонажа. Зритель всегда должен был понимать, кто именно находится перед ним.

Текc Эйвери же предложил радикально иную модель персонажа. В его мультфильмах тело персонажа перестало быть защищенной оболочкой. Оно превращается в пластичную субстанцию: сжимается в блин, разлетается на куски, превращается в узел, сдувается, как шарик, разбивается о землю, и при этом — что самое главное — не умирает и не перестает быть собой. Эта способность к жизнеспособному саморазрушению не была свойственна ни диснеевской, ни флейшеровской традиции, ни даже ранним работам самого Эйвери в Warner Bros (Looney Tunes).

При этом пластическая свобода тела стала лишь одним из элементов более широкой эстетики. Эйвери выделялся техническими инновациями, уникальным стилем и оригинальным юмором, построенным на визуальных гэгах, сюрреализме, нарушении четвертой стены, а также — в духе своего времени — на расовых и жестоких шутках. В отличие от традиционных семейных мультфильмов, его работы были саркастичными, ироничными, абсурдистскими и порой провокационными. [1] Именно на пересечении этой провокационной эстетики и радикальной пластичности тела рождается уникальный мир Эйвери, где всё может быть деформировано, но ничто не исчезает окончательно.

Материалом для визуального исследования послужили анимационные фильмы Текса Эйвери, созданные в период 1945–1951 годов. Именно на MGM Эйвери получил ту творческую свободу, которой ему не хватало на Warner Bros. Студия предоставила ему практически полный «карт-бланш», что позволило довести его «физику гэга» до абсурдного совершенства. Также этот период стал «золотым веком» эйвериевской пластичности. В картинах данных годов эйвериевская модель пластичного тела достигает своего апогея: деформации становятся все более радикальными, гэги — все более изобретательными.

К началу 1950-х годов Эйвери начинает демонстрировать первые признаки художественного кризиса. Переработки, давление студии и, возможно, исчерпание первоначального энтузиазма привели к тому, что его поздние работы для MGM и далее все чаще повторяют уже найденные решения, а креативный потенциал идет на спад. Из выборки также исключены ранние фильмы периода Warner Bros. («Looney Tunes», 1935–1942), поскольку в них стиль Эйвери еще не сформировался в той радикальной пластической форме, которая представляет интерес для данного исследования.

Помимо анимационных фильмов, в качестве материала для сравнительного анализа привлекается фильм «Маска» (1994, реж. Чак Расселл), который рассматривается как пример рецепции эйвериевской модели пластичности в игровом кино. Выбор этого фильма обусловлен прямыми визуальными и структурными отсылками к анимации Эйвери, что неоднократно отмечалось как критиками, так и самими создателями картины.

Теоретическую рамку исследования задают концепция «аномальной физики» Пола Уэллса из его книги Understanding Animation, а также монография Джозефа Адамсона Tex Avery: King of Cartoons.

Гипотеза заключается в том, что у Текса Эйвери деформация тела является не формой наказания или утраты контроля (как часто бывает в ранней анимации, где раздавленный поездом персонаж исчезает из нарратива), а основным способом анимационного бытования. Тело персонажа ведет себя как пластичная, почти жидко-текучая материя именно потому, что в мире Эйвери целостность не является условием жизни.

В классической анимации тело персонажа обычно выражало эмоции двумя основными способами: изменением мимики и изменением позы. К примеру, диснеевские герои могли грустить, опуская плечи, или радоваться, вскидывая руки вверх, но их тела оставались анатомически узнаваемыми. У Эйвери эмоция буквально способствует деформации тела, и чем она сильнее, тем сильнее тело искажается. [2]

Стоит отметить, что при всей кажущейся экспрессивной свободе его персонажей, разнообразие эмоций, которые напрямую деформируют тело, невелико. Самые яркие и частые из них — вожделение и страх. Все остальные эмоциональные состояния либо редуцированы к этим двум, либо не сопровождаются пластической деформацией как таковой. Хотя ярость и агрессия отходит от общих канонов деформации тела самого персонажа и чаще всего деформирует тело жертвы, что будет представлено далее.

Самая известная «эйвериевская» эмоция. Когда волк (или другой персонаж-самец) видит привлекательную женщину, его тело перестает подчиняться законам физики: глаза вылетают из орбит на пружинах, челюсть отваливается и с грохотом падает на пол, язык выкатывается на несколько метров, сердце начинает биться так сильно, что выпрыгивает из груди, а сам персонаж либо превращается в вибрирующий студень, либо улетает в небо.

Эйвери доводит обычное внутреннее физиологическое состояние (учащенный пульс, расширение зрачков, напряжение мышц) до абсурдных величин.

Удивление и страх по своей сути близки к пластике вожделения (глаза вылетают/расширяются, челюсть падает), но лишены сексуального подтекста. Отличие в том, что персонаж часто зависает в воздухе на несколько секунд, прежде чем начать падать, или отлетает в испуге от объекта, его напугавшего.

Редко встречающаяся эмоция у Эйвери — ярость. Как уже было упомянуто, эта эмоция редко деформирует тело самого агрессора (он остается целостным), но зато деформирует тело жертвы. Агрессия у Эйвери направлена вовне, и пластичность тела жертвы становится мерой интенсивности этой агрессии. Тело того, на кого направлена агрессия, становится пластичной мишенью, к примеру как это произошло в картине The Hick Chick (1946).

Но как Эйвери организует время, пространство и действие, чтобы деформация тела стала логически неизбежной и при этом абсолютно неожиданной?

Сам Эйвери говорил о своей работе так: «Проблема заключалась в том, чтобы довести мультфильм до финального взрывного смеха. Если это удается, но последний момент не срабатывает, все портится». Секрет его метода, как отмечают исследователи, заключался в конструкции — в том, как гэги расположены по отношению друг к другу и как они связаны между собой [3].

Классическая структура эйвериевского гэга — постепенное увеличение, усиление гэга. Начальный импульс (обычно небольшая деформация) повторяется с каждым разом во все более крупном и абсурдном масштабе.

Как отмечает один из критиков, говоря о картине Bad Luck Blackie (1949): "Эйвери доводит каждую шутку до логического предела, затем выворачивает ее наизнанку, затем переворачивает вверх дном — и так далее". [4]

Каждый раз масштаб обрушивающегося на бульдога объекта растет экспоненциально. Визуальный ряд фиксирует это через сопоставление размеров: в первых сценах раковина едва превышает размер головы бульдога; к финалу объект занимает пол-экрана.

Наиболее сложный принцип у Эйвери — это то, что один исследователь назвал «семиофизикой» [3]: любое действие, направленное вовне, имеет тенденцию возвращаться к отправителю. Персонаж, пытающийся уничтожить или деформировать другого, в итоге деформируется сам, как это, к примеру, стало в картинах Garden Gopher (1950) и Cock-a-Doodle Dog (1951).