Тема воды в j-хоррорах

Начав изучать такое направление в японском кинематографе как J-хоррор, первое, что подсознательно пытаешься сделать — это провести параллель с привычными западными образчиками жанра. Какие-то отличия бросаются в глаза сразу же, какие-то требуют более пристального и кропотливого вхождения в тему. Наряду с такими явными отличительными особенностями как использование тишины вместо музыки для нагнетания атмосферы, правдоподобный, до одури, местами пугающий саунд-дизайн, передовые технологии в руках у потусторонних сил, сложные приемы с реверсом, неспешное повествование и непривычный западному глазу ракурс камеры, я обратила внимание на специфический выбор локаций. Если в западных ужастиках локациями, как правило, выступают кладбище, лес, чердаки, подвалы, заброшенные дома, то у японцев выбор обычно падает на более «влажные» места: колодцы, общественные туалеты, ванные комнаты, заброшенные затопленные больницы и т. д.

Ознакомившись с картинами, принадлежащими к плеяде классики японского хоррора от истоков зарождения жанра, таких как, например, «Женщина-демон», 1964 года и «Сказки туманной луны после дождя» 1953 года до взрывной волны расцвета жанра в конце девяностых — начале нулевых («Звонок», «Пульс», «Темные воды» и т. д.) я выделила несколько основных направлений, в которых визуальный и метафизический образы воды используются чаще всего:

• следствие и наследие синтоизма, вода как символ силы природы, стихия со своим самосознанием и волей;
• дуализм, чаще всего передается через игры с отражениями в кадре, двойственность персонажей, двойственность мира, а также двойственное отношение к самой воде — она и заботливая мать и строгий отец, в ней и рождение и погибель, защита и опасность;
• вода как портал из иного мира в наш, соединяющий мостик между жизнью и смертью, телепорт для духов, по которому они перемещаются в мир живых;
• метафора подсознания со всеми вытекающими отсюда символами и отсылками к глубинам бессознательного.

«Большая волна в Канагаве» - одно из самых известных визуальных произведений искусства Японии, знакомых западному зрителю и этот же самый зритель привык ассоциировать Японию с морской державой и островным государством, в то время как для самих японцев символом страны является отнюдь не морская пучина, а гора Фудзияма. Отношение японцев к воде нельзя назвать однородным. Оно претерпевало изменения по ходу истории и различных внешних влияний на культуру и жизненный уклад. Если обратиться к японской мифологии, то мы узнаем, что божества Идзанами и Идзанаги создали сушу, окунув в море свое копье, капли упавшие с него и стали в последствии островами. Т.е. еще до эры научных открытий японцы уверенны в том, что вода существовала раньше суши. Кстати об эре научных открытий: в 2006 году выходит научно-документальный фильм «Великая тайна воды» японского же автора ученого Масару Эмото. В нем доказывается много сенсационных утверждений, например, что вода имеет память и реагирует на звук. Фильм в последствии породит много споров, обвинений в псевдо научности, но тем не менее это прецедент, говорящий нам о живом интересе к вопросу в стране восходящего солнца.

Китайское влияние меняет и отношение к водной стихии, по крайней мере к морской. Согласно китайской натур-философии, существует пять первоэлементов: дерево, металл, огонь, земля и вода, но вода исключительно пресная. Китай навязывает ценности и уклад земледельческого государства. Все кто связан с морем, стали обладать в системе государственных ценностей все более низким статусом ( люди, связанные с морем находятся в постоянном движении ими сложнее управлять), даже появляется презрительный термин ронин (человек-волна) для бездомных. Даже резиденции императора переезжают с побережья в глубь страны. В эпоху сегуната Токугава, Япония – закрытое от посторонних глаз место, популярны идеи сепарации от мира во избежание варварских захватов и нежелательных культурных интеграций. В данной системе воззрений и общественных настроений морю придавались исключительно положительные значения, как чему-то что отделяет Японию от всего остального мира и, таким образом, защищает и оберегает. В отличие от западного сознания, где море среда соединяющая, в японском оно, наоборот, таким образом, являлось больше средой разделяющей.

Поэтому в японском кинематографе часто можно встретить прием, где вода – спасительный рубеж. Так, например, в картине «Пульс» Киёсе Куросавы мир апокалипсиса отделен от спасшихся героев водной гладью. А в «Кайдане» Масаки Кобаяси в легенде про слепого исполнителя песен он поет перед духами, сидя на деревянном помосте, окруженном водой, которая как бы отделяет его от мира мертвых. Еще одно разительное отличие от Запада, это отрицание идеи противостояния и покорения природы, в традиционном японском восприятии природа несет в себе родительское начало, следовательно у нее можно только учиться и приспосабливаться.

В картине «Женщина-демон» режиссера Канэто Синдо действие происходит на болотных топях и это дает ощущение шаткости мира, который выстроили для себя герои. Топи затягивают нас в эту вязкую знойную атмосферу действия картины, да и героев постепенно затягивают все глубже в пучину их природных страстей. Мне здесь видится прямое продолжение темы, которую Курасава поднял в своем «Расёмоне», а именно, то, насколько сильна природа и насколько мы не способны ей противостоять и так как сами являемся ее частью, то и заложенным ей в нас страстям тоже.

Вода здесь повсюду, она хлюпает под ногами, лишая твердой почвы маленький мирок, где живут герои картины, и в сильнейшем ливне, превращающем страх в первобытный ужас и в крупных каплях пота на телах и в таких же каплях росы на листьях растений, как бы тем самым показывая их связь и единное происхождение. Она и просто разливается в прекрасных пейзажах, в моменты, когда герои, поддавшись своей страсти, полностью обнаженные бегают по водной глади, наслаждаясь своим естеством и полным слиянием с природой.