Рубрикация
— Введение — Пункт назначения — Где меня нет — Милый дом — Море волнуется раз — Дьявол в деталях — Солнцестояние — Человек-невидимка — Неуловимое несчастье — Вывод — Библиография — Источники изображений
Введение
В 1939 году в журнале «Партизан Ревью» публикуется эссе американского арт-критика Клемента Гринберга «Авангард и китч». В своей работе автор выделяет и противопоставляет два культурных явления той эпохи, при этом китч определяется как продукт глобализации, паразитирующий на «настоящем» искусстве, а авангард как «чистая поэзия».
Однако Гринберг замечает, что художники, чьё творчество он относит к китчу, находят популярность в простонародье. Объясняется это простотой понимания творчества для масс. Китч «не требует от своих потребителей даже времени,» — пишет арт-критик. Но не все разделяли идею превосходства авангарда.
«Большинство из нас здесь не совсем уверены, что такое искусство, но знают, что нам нравится и что нравится Америке» — Дэвид Энзехауэр, 34-й президент США. [1]
Модернистско-традиционалистское противостояние вновь вспыхнуло в 50-е годы, когда искусство в Америке испытывало сильное влияние политики антикоммунизма. К этому времени за художниками-реалистами закрепился ярлык популистов, иллюстраторов и консерваторов. Теперь не авангардисты защищали свой труд и имидж, а их оппоненты. Зачастую, пытаясь поднять ценность традиции в культурной среде, критики уходили в сравнивание и искали условного Поллока в творчестве условного Роквелла.
Несмотря на поляризацию мнений об искусстве в Америке, цензура никогда не достигала того уровня, чтобы полностью подавить одно из культурных явлений. Таким образом, на Американской национальной выставке в Москве 1959 года на равных соседствовали картины Джексона Поллока и Эдварда Хоппера.
GPA Фото архив «Никсон и Хрущёв», 1959
Кроме бинарности Гринберга, разделявшей искусство на приземлённое и возвышенное, существовало деление по идеалогическому принципу. Хоть американский реализм был горячо любим Республиканской партией США, параллельно ему в мире существовал социалистический реализм СССР. Не все американские художники-реалисты творили без проблем. Те, кто позволял себе изображать неприглядные стороны «новой» Америки, часто сталкивались с обвинениями в скрытой пропаганде коммунизма.
Эдвард Хоппер, прозванный «мрачным соцреалистом», и Эндрю Ньюэлл Уайет, встречавший критику за «несовременность» и «иллюстративность», выбирали специфично мрачные темы в своём творчестве. Реалистичная изобразительность не исчерпывала сути их работ. Зрители зачастую отмечали особую атмосферу и чувство ностальгии, вызываемую картинами этих художников.
«Искусство может быть наиболее интересным, когда оно меньше всего озабочено границами и ожиданиями мира искусства» — Дженнифер Гринхилл, профессор истории американского искусства Университета Арканзаса. [2]
Целью визуального исследования является расширение представления о работах Эдварда Хоппера и Эндрю Уайета и выход за пределы исторического контекста для анализа. Смещение внимания с политического противостояния и деления по Гринбергу гипотетически позволит взглянуть на картины свежим взглядом и прийти к новым выводам о роли в современной культуре работ художников.
Пункт назначения
Эдварда Хоппера и Эндрю Уайета интересовали разные местности: первый предпочитал город, а второй писал сельские районы. Обоих увлекали геометрия форм, изображение архитектуры и интерьера.
Эдвард Хоппер: слева «Аптека», 1927; справа «Городские крыши», 1932
Эндрю Уайет: слева «Несущиеся по воздуху», 1996; справа «Весенний выпас», 1967
«Моя работа не является изображением этой страны в частности… На самом деле, я фактически создал свой собственный маленький мир — то, что я хочу…» — Эндрю Уайет. [3]
Два разных реализма, разной степени детализированности, с разным выбором цветовой палитры создают ощущение единой истории и атмосферы. Зритель здесь не просто наблюдатель, но и персонаж, разделяющий уединение целого мира.
Где меня нет
Мир, созданный человеком для человека, пустует. Здесь почти нет следов жизни. Плотная застройка, многоквартирные дома, но людей за тёмными окнами не видно. Массив крыш, уходящий к горизонту, смешивается, будто превращаясь в грунт, на котором стоит уже новый ярус многоэтажных зданий.
Эдвард Хоппер «Город», 1927
Эдвард Хоппер «Раннее воскресное утро», 1930
Отделяясь от людей, город у Хоппера становится самостоятельной сущностью. Это новая природа, имеющая свои чёткие правила и последовательности и воспроизводящая саму себя снова и снова.
Эндрю Уайет «Барак», 1976
Многие критики отмечали чувства скуки и монотонности, вызываемые серией картин «Хельга» Уайета. Это естественная реакция на наблюдение за героем, утратившим собственную историю. Похожая бесформенная тень позади девушки встречается нам и в работе Хоппера «Автомат», 1927. Герои картин двух художников не способны наполнить сцену жизнью, потому что они не являются полноценными акторами.
Милый дом
Эдвард Хоппер «Многоквартирные дома», 1923
У Хоппера дом — это больше не место для личной жизни и уюта. Теперь скрыться от чужих взглядов почти невозможно. При этом фрагментарность композиции подчёркивает изолированность в обществе: мы все живём друг у друга на виду, но этого недостаточно для того, чтобы узнать хоть кого-то.
