«Фото — это неподвижный фильм на печатной странице»
из писем итальянского фотографа Луиджи Кроченци.
Рубрикатор
I. Концепция II. Неореализм в кино: основные черты и визуальные принципы III. Неореализм в фотографии: особенности документальной фотографии послевоенной Италии IV. "Un paese": концепция проекта, структура фотокниги, взаимодействие фотографий и текста Заключение
Неореализм — художественное явление послевоенных лет не только в итальянской, но во всей мировой культуре. Это направление развивалось и в литературе, и в изобразительном искусстве, но сильнее оно закрепилось именно в кинематографе.
Неореализм возник в Италии в 1940-х годах на фоне послевоенных изменений, движения Сопротивления и общего стремления к более прямому и честному изображению жизни. Это было формой художественного протеста против фашистской пропаганды и социальной несправедливости.
Неореалисты часто обращались к повседневности, к опыту обычных людей и к тем ситуациям, которые были узнаваемы для широкой аудитории. Неореалистические фильмы снимались на натуре, роли исполняли непрофессиональные актеры. В центре всегда находилась фигура простого человека, его повседневность и столкновение с несправедливым и жестоким обществом.
Но несмотря на распространённое мнение, неореализм не был исключительно «мрачным» направлением. В его основе лежит попытка фиксировать действительность без намеренной драматизации и идеализации.
Эти установки в определённой степени совпадают с документальной фотографией. Оба медиума работают с наблюдением, с фиксацией конкретной ситуации, с вниманием к окружающей среде. Разница заключается в способах структурирования материала: кино использует движение и время, фотография — неподвижный кадр и последовательность изображений. Тем не менее общий принцип прямого обращения к реальности позволяет рассматривать неореалистическое кино и документальную фотографию в едином контексте.
Эти установки в определённой степени совпадают с документальной фотографией. Оба медиума работают с наблюдением, с фиксацией конкретной ситуации, с вниманием к окружающей среде. Разница заключается в способах структурирования материала: кино использует движение и время, фотография — неподвижный кадр и последовательность изображений. Тем не менее общий принцип прямого обращения к реальности позволяет рассматривать неореалистическое кино и документальную фотографию в едином контексте.
На этом пересечении оказывается фотокнига «Un Paese», созданная американским фотографом Полом Стрэндом и итальянским сценаристом Чезаре Дзаваттини. Книга была опубликована в 1955 году. Проект задумывался как совместное исследование Луццары — итальянской коммуны: Стрэнд снимал жителей и их среду, а Дзаваттини записывал их рассказы. В аннотациях и интервью книга неоднократно описывалась как гибрид двух медиа, как попытка соединить фотографию и текст так, чтобы получился не просто набор изображений, а целостный документальный рассказ. В разных источниках её называют и «напечатанным документальным фильмом», и «фильмом на бумаге».
Эти определения указывают не на конкретный жанр, а на то, что вероятно могло послужить целью проекта — попытаться перенести кинематографический взгляд на страницы фотокниги так, чтобы создавался цельный рассказ о месте и людях.
Поэтому в этом исследовании я ставлю перед собой задачу понять, как принципы итальянского неореалистического кино могут проявляться в фотокниге. Меня интересует, за счёт чего возникает ощущение «фильма» при просмотре фотокниги, как устроена её структура, что происходит между текстами и изображениями. Я рассматриваю книгу не как иллюстрацию неореализма, а как самостоятельную попытку перенести логику наблюдения, монтажа и взаимодействия с реальностью из одного медиума в другой.
Неореализм в кино: основные черты и визуальные принципы
Итальянский неореализм возник в послевоенной Италии. Тогда страна переживала попытки заново выстроить повседневность. Города ещё не восстановлены, многие лишены работы и постоянного жилья, привычные социальные связи расшатаны. Неореалистические фильмы фиксируют жизнь людей, которые пытаются удержаться в новой, ещё не сложившейся среде.
Сцены кражи велосипеда и встречи героя с вором. «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика (1948)
Неореализм часто ассоциируется с социальными темами — бедностью, несправедливостью, уязвимостью. Но не менее важно то, как неореалисты меняют саму форму кинематографического высказывания. Одним из тех, кто сформулировал эту логику наиболее ясно, был именно Чезаре Дзаваттини. Он говорил о фильме, который представляет собой «90 минут из жизни человека, с которым ничего не происходит». В его понимании кино должно было отказаться от привычного драматургического каркаса и приблизиться к ритму реальной жизни, состоящей из событий, которые не складываются в классическую историю.
Этот подход хорошо заметен в фильмах, к которым Дзаваттини писал сценарии: «Похитители велосипедов», «Умберто Д.», «Самая красивая», «Рим, 11 часов». Фильм больше наблюдает, чем объясняет или выстраивает драматическую структуру. Герои идут по городу, пробуют несколько вариантов решения проблемы, попадают в ситуации, которые не укладываются в готовый сценарий. Постепенно становится ясно, что смысл фильма рождается не в финальной развязке, а в самом опыте движения и в том, как проживается обычный день.
«Похитители велосипедов» Витторио Де Сика (1948) «Умберто Д.» Витторио Де Сика (1952) «Самая красивая» Лукино Висконти (1951) «Рим, 11 часов» Джузеппе Де Сантиса (1952)
Эта логика поддерживается визуальными решениями, которые можно считать «языком» неореализма.
Переключение между планами
Неореалисты часто меняют дистанцию съёмки не ради динамики монтажа, а ради фиксации состояния человека. В «Похитителях велосипедов» переход от среднего плана к крупному плану лица Антонио делает видимой его растерянность. Такое переключение работает как способ приблизиться к человеку, чтобы увидеть эмоциональный сдвиг, который в реальности распознаётся так же быстро.
Внутрикадровый монтаж и темп
Многие сцены сняты одним непрерывным движением камеры. В «Похитителях велосипедов» камера «следит» за героями, меняя лишь фокус и направление движения. В момент, когда Антонио и его сын Бруно ищут своего друга Байокко, камера не разрывает действие на отдельные планы. Вместо этого она просто движется вместе с ним. Это создаёт ощущение присутствия: зритель видит не серию подчеркнутых смысловых фрагментов, а непрерывный процесс, который ближе к наблюдению, чем к постановке.
Это также помогает почувствовать длительность событий. Причём работает это не только как драматическая пауза, но и как естественный темп жизни.
Например, долгие прогулки героев по улицам Рима в «Похитителях велосипедов» создают ощущение медленного нарастающего напряжения, которое держится не за счёт монтажа, а через само ощущение времени.
Пространство как часть высказывания
Город и помещения в неореалистических фильмах не служат обычным фоном. Часто используются общие и средние планы, чтобы показать героя в его среде. В «Похитителях велосипедов» маршруты Антонио буквально определяются устройством города: рынок, окраины, рабочие кварталы. Один из наиболее заметных примеров — сцена выхода из церкви. Сразу за дверью камера фиксирует груду церковной утвари. Контраст между двумя пространствами не превращается в метафору, но задаёт особый тон: герои проходят через места, где порядок и беспорядок соседствуют почти вплотную.
Пример перемещений героев по городу: площадь, рынок, набережная. «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика (1948)
Сцена в церкви. «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика (1948)
Свет
Неореалисты часто используют естественный свет, который делает сцены похожими на фотографии. Мягкие тени и неровное освещение подчёркивают фактуру лиц и зданий. В фильме «Рим, 11 часов» работа со светом помогает увидеть, насколько разными могут быть настроения внутри одной и той же сцены: свет с улицы как бы разрывает тёмные помещения и создаёт ощущение, что пространство постоянно меняется.
«Рим, 11 часов» Джузеппе Де Сантиса (1952)
Неореализм в фотографии: особенности документальной фотографии послевоенной Италии
Развитие неореализма в фотографии происходило параллельно с теми изменениями, которые уже сформировали язык послевоенного итальянского кино. Фотографы, так же как режиссёры, работали в условиях страны, пытавшейся восстановиться после войны, и пытались найти форму, которая позволила бы говорить о реальности напрямую — без «декораций» и дистанции между человеком и окружающей его средой.
Одним из первых, кто начал осмыслять фотографию в неореалистическом ключе, был Луиджи Кроченци. Уже в 1946 году он публикует фоторассказы «Италия без времени» и «Взгляд на Милан». Серия фотографий напоминает визуальный очерк, который разворачивается через последовательность наблюдений, а не через один центральный сюжет. Это были первые попытки адаптировать кинематографическую логику неореализма к печатной форме.
