Лиминальный Петербург в российском кино XXI века

Лиминальность (от латинского limen — порог) — это такое состояние объекта, при котором он «меняет свои структурные, идентификационные и функциональные свойства на другие, но при этом переход не является завершенным» (Сморгунов, 2012, 160). В современной популярной культуре понятие лиминальности вошло в обиход благодаря интернет-эстетике liminal spaces, строящейся вокруг мест, кажущихся сюрреалистично-пугающими, переходными.

Жизнь в Петербурге, особенно в его историческом центре, где сконцентрирован весь культурный слой города, накопившийся за его весьма непродолжительное, но очень насыщенное существование, — постоянное столкновение с лиминальностью. Амбивалентный Петербург с самого момента своего появления находится на пересечении двух миров: с одной стороны, это город «умышленный», строгий, с другой — мистический, нелогичный, иррациональный; недостаточно европейский и недостаточно русский; появившийся благодаря стихии, но подавивший ее; «вечный Рим» и «обреченный Константинополь» (Лотман, 1984).

В своей работе я буду анализировать фильмы XXI века (а также вышедший в 1997 году фильм «Брат» — без него разговор об образе города невозможен), события которых разворачиваются в Петербурге. Важно то, что во всех картинах роль города критична: эти же самые события не могли происходить, например, в Москве в силу особой специфики Петербурга, его топографии, культурных особенностей, внешнего облика. В качестве текстовых источников я буду ссылаться на работы Л. И. Фусу и Л. В. Сморгунова, исследующих понятие лиминальности, а также на статью Ю. М. Лотмана, анализирующего символику Петербурга и проблемы семиотики города через призму «петербургского текста» (термин В. Н. Топорова).

Исследование поделено на семь смысловых блоков, в каждом из которых исследуется один из факторов, влияющих на образ города: это «Пространство», «Свет», «Вода», «Транспорт», «Незнакомцы», «Кровь» и «Потустороннее». Проанализировав визуальные параллели в фильмах, я сделаю вывод о том, какими средствами и насколько успешно достигается образ лиминального, «искусственного» города в современном российском кино, завершив этим свое исследование.

Пространство Петербурга — специфическое, хорошо узнаваемое даже теми, кто никогда не был в городе. Но лиминальность сильнее всего всего ощущается во вполне определенных локациях. Дворы-колодцы, арки, лестницы в парадных — это «транзитные» места, находящиеся между двух миров. Проходя через арку, герой перемещается из пространства улицы в пространство двора, а поднимаясь по лестнице — двигается от земли к небу и наоборот.

Лестницы в петербургских парадных часто снимают сверху либо снизу, подчеркивая пугающую глубину уходящих этажей.

Иногда в фильмах появляются места, которые трудно идентифицировать — на самом деле, они не существуют за пределами съемочных павильонов, но, тем не менее, мы с легкостью мысленно помещаем их в границы Петербурга.

Примечательно, что у кинематографистов есть излюбленные фактурные локации в Петербурге, которые всегда создают определенную мистическую атмосферу. Это, например, «зеркальная» арка на Галерной и оранжерея особняка Брусницыных.

Петербургскую цветовую гамму невозможно спутать ни с какой другой. Это желтый, закрепленный за городом еще Достоевским, и весь спектр темно-синих оттенков. Солнечный свет в Петербурге неестественен, солнце — бело-зеленое, проникающее даже в самые темные углы, а ночь — черная, скрывающая под своим покровом все, что происходит после наступления темноты. Желтое электрическое освещение точечно озаряет лица и фигуры героев.

Цветное освещение — например, неон или свет полицейских «мигалок» — создает дополнительные смыслы, на мгновения несколько американизируя самый европейский город России.