Batman & Dracula: как вампир был украден, присвоен и продан

XX век прошел под знаком вампира, и по сей день ночной ветер доносит до нас пьянящий кровавый дух.

Вампир как культурный герой стал идеальной метафорой паразитирующего бытия экономических элит, но сам его путь — от балканского фольклора до супергероики — гораздо лучше вскрывает логику капиталистического отчуждения в культурной сфере.

В центре исследования — серия комиксов Batman & Dracula Дага Моэнча и Келли Джонса. Рассматривается не только эволюция художественного образа, но и механизмы культурного присвоения, через которые народный миф превращается в коммерческий продукт массовой культуры.

Фольклорный упырь, возникший в трагических обстоятельствах (войны, эпидемии, голода) как выражение народного ужаса перед противоестественным вторжением смерти в мир живых, сперва стал очередным подтверждением славянской отсталости в глазах западноевропейской публики, а затем проник в европейскую прессу и научный дискурс эпохи Просвещения.

В литературе романтизма и декаданса вампир утрачивает связь с крестьянским фольклором и превращается в эротизированного аристократа, носителя скрытого желания, запретной сексуальности и паразитической власти. Особое место занимает «Дракула» Брэма Стокера как произведение, синтезировавшее ключевые черты европейского вампирского мифа и превратившее вампира в универсальный культурный символ модерна.

Ключевая задача исследования — показать, каким образом американская массовая культура XX века присвоила европейского вампира и преобразовала его часть уникальной формы индустрии развлечений — супергеройского комикса. Вампир становится зрелищным, серийно воспроизводимым образом.

Неудивительно, что вампиризмом заражается Бэтмен — персонаж, построенный на готической и вампирской эстетике: ночной образ жизни, плащ-крылья, существование в пространстве теней.

На материале Batman & Dracula прослеживается, как американский комикс приватизирует образ европейской готики, эстетику хоррора и внедряет в супергеройский миф.

Вампир, каким мы знаем его сегодня, вырос из славянского упыря, родившегося на Балканах.

«Особенно устойчивыми верования в вампиров были у южных славян — сербов, болгар, македонцев, а также в румынских и венгерских областях Балканского полуострова» [Токарев, с. 301].

Вампиризм обрел устойчивую и массовую форму между XVII и XVIII веками, когда бесконечные кровопролитные войны между Османской и Австрийской империями заваливали распространяющими болезни и ужас трупами сербские и валахские деревни.

«Представления о „ходячих покойниках“ возникали преимущественно в условиях высокой смертности, эпидемий, войн и слабого развития медицинских знаний» [Токарев, с. 302].

Упырь — живой мертвец — дитя народа, живущего в смерти.

Мы, конечно, не станем модернизировать историческое сознание и утверждать, будто народ выдумал упырей как метафору паразитирующей аристократии, но именно неравенство породило эту уродливую, искаженную сущность, не принадлежащую ни одному из миров полностью, — живого мертвеца. Неравенство в самых естественных своих проявлениях: в голоде, войне, болезни, смерти, пролилось на землю, из которой взошел кровавый цветок.

В первой четверти XVIII века вампирская истерия набирала обороты, деревни захлестывала паника. Крестьяне массово эксгумировали тела, чтобы убедиться в том, что покойники не покидают своих гробов, и провести необходимые ритуалы для обезвреживания «вампиров».

В 1725 году в сербской деревне Кисилево после смерти крестьянина Петара Благоевича в течение короткого срока умерло несколько человек, что привело местных в неописуемый ужас. Вена послала для расследования чиновника Эрнста Фромбальда.

Из отчета Фромбальда сделовало, что от тела, продолжительное время покоившегося в земле, вовсе не исходило гнилостного запаха, более того, оно оказалось не подвержено разложению: омертвевшая кожа отпала, а под нею виднелась новая, свежая; волосы, борода и ногти отрасли, а изо рта стекала струйка свежей крови [Dundes, с. 6].

Для крестьян это зрелище стало неопровержимым доказательством вампиризма Благоевича — тот был извлечен из могилы и сожжен [Dundes].

Вскоре зловеще бюрократический отчет Фромбальда напечатала газета Wienerisches Diarium [], и вампирская зараза перекинулась с деревень на города. Эта публикация проложила вампиру, рожденному безграмотными крестьянами, дорогу в культурное общество.

В XIX веке зажглась звезда романтизма, зиждившегося на двоемирии и исключительности художника, а значит, обращенного к природе, мистике и смерти.

Выход за рамки допустимого, мрачность, отверженность и загадка, жизнь вне общества и связь с потусторонним, пограничное бытие — все эти аспекты романтизма напитали упыря доселе им невиданной привлекательностью.

Байрон предложил своему врачу Джону Полидори и будущей мастерице готического романа Мэри Шелли посоревноваться и написать по страшной истории; сам он набросал текст о таинственном аристократе. Мэри Шелли тогда же приступила к знаменитому «Франкенштейну», а Полидори, позаимствовав наработки своего пациента, произвел на свет «Вампира» (1819).

В повести Полидори вампир впервые оформился в уже привычного нам бледного, загадочного и сексуально распущенного аристократа, очевидно списанного с Байрона [].

Вампиризм в литературе XIX века воплотил вытесненную религиозной этикой сексуальность: укус предстает сексуальным актом; вампир питается женщиной, лишая ее крови, как мужчина использует женщину, лишая ее чести (что нередко вело и к потере жизни, см. «Бедную Лизу» Карамзина).

«Сексуальность вампиров... пародирует или буквализирует человеческую сексуальность» [Stevenson, с. 139].