Пластика тела в раннем советском кинематографе

В данном исследовании рассмотрены работы советского кинематографа периода 20-х – 45-х годов: особое внимание уделено анализу художественных средств и их функций, влияющих на восприятие зрителем героев на экране. Главным аспектом анализа выбрана пластика тела актеров и ее роль в кинокартине.

В ходе исследования я постараюсь ответить на вопрос: почему главные герои фильмов воспринимаются статичными памятниками, а не уникальными личностями?

Ярким примером, иллюстрирующим коллективизм в движении является картина Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потёмкин“» (1925) о первом революционном вооруженном восстании 1905 года. Во-первых, в фильме отсутствует главный герой в привычном его нам исполнении, народ, восставшие матросы – ключевые персонажи истории. Эпизод Одесской лестницы отлично иллюстрирует это решение режиссера: восставшая толпа двигается словно единый организм.

Авторы также внимательно относятся к выбору масштаба кадра при съемке героев: в “Броненосце Потемкине” все действия в основном происходят на среднем или общем плане. Если же и дается крупный кадр, то с мотивацией раскрыть общую трагедию (крупные планы матери, потерявшей ребенка), рабочий процесс (труд матросов) или идеи (отдельные кадры людей, готовящихся к восстанию). Здесь уход в частности функционирует не как раскрытие личностей и индивидуальностей, наоборот, скорее как визуальное изображение общей реальности. Акценты расставлены согласно глобальным смыслам фильма.

Во-вторых, люди в кадре двигаются синхронно, их реакции идентичны, словно им присвоили одинаковые характеры и функции в компьютерной игре. Начиная от “громких” и призывающих жестов (сжатых кулаков, резкие взмахи рук) во время восстания, до кадров простого диалога, в котором персонажи в синхрон поворачивают голову, удивляются и принимают решения. У зрителя нет примера разных реакций на одни события: сомнений, страха, вперемешку с решительностью. Движения героев наделяют одной превалирующей эмоцией.

Таким образом, идея коллективизма переносится и на экраны, что работает на восприятие героев фильма не в индивидуальном ключе, а скорее как героев истории. Это события и идеи визуально отображенные через пластику тела актеров.

“Чапаев” братьев Васильевых (1934) является примером фильма, в котором главный герой раскрывается как памятник идеологии. Пластика тела актера Бориса Бабочкина не характеризуется сложностью, не цепляет необычными формами, которые работали бы на более глубокое раскрытие персонажа. Наоборот, движения актера воспринимается единым мощным потоком: широкие, "острые" и уверенные жесты с точностью отрепетированы.

В фильме «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна (1938) пластика тела главного героя также монументальна: на любом отдельном кадре герой предстает зрителю величественным памятником в строгой и величественной позе. Движения героя резкие, с четкими углами и скорее продуманные и механические, чем органичные и интуитивные: широко расставленные ноги, руки в боки, резкие махи руками, осанка и широкие плечи, уверенный взгляд. Движение и взгляд героя всегда имеет какое-то направление, которое просматривается визуально линиями, взмахами и острыми углами, что позволяет кодировать идеи и смыслы времени. Широкие движения – про единство и массовость, строгие линии – про порядок и систему, однообразие и повторение – равенство и убежденность.

В фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) Льва Кулешова главный герой выступает отличным примером работы пластики тела для передачи нужных смыслов. Так, по началу мистер Весь представлен нам ярким и комичным героем: необычные жесты и экспрессия (широко раскрытый рот, округленные глаза, активная работа головой и шеей) являются его отличительной чертой, раскрывают его личность и заостряют внимание на происхождении.