Немецкий экспрессионизм в кино как предвестник фашистской Германии

РУБРИКАТОР

(1) Введение (2) Внутренний конфликт (3) Услужливая масса (4) Декорации –– улицы Германии (5) Идеальный человек (6) Тираны и диктаторы (7) Заключение

Когда говорят о немецком кинематографе 20-х годов, имеют в виду время существования Веймарской республики — период от Ноябрьской революции 1918 года до восхождения национал-социалистической диктатуры в 1933 году. Ранее немецкий кинематограф не выдерживал конкуренции с иностранными фильмами — те были более популярны среди людей. После первой мировой войны был запрещен импорт кинолент из других стран, что дало немецким режиссерам широкое поле для экспериментов.

Война глубоко травмировала общество. Тяжелые эмоции сформировали коллективную травму, а она, в свою очередь, нашла яркое выражение в экспрессионистских фильмах. Именно они сделали немецкий кинематограф заметным и известным. Послевоенные фильмы отражали переживания немцев и формулировали все новые и новые загадки для зрителей. На немецкое кино того времени также оказало, во-первых, развитие киностудии УФА, известное пропагандистскими националистическими кинолентами; во-вторых, мода на экспрессионистское живописное искусство и подразумевающиеся под ним новые интеллектуальные воззрения — отказ от прошлого и устремление к завтрашнему дню.

Первый период — 1920–1925 годы — расцвет немецких экспрессионистских фильмов. Второй — время «новой вещественности» в кино. Тогда предпочтение отдавалось острым социальным темам — алкоголизму, нищете, проституции — в реалистичном свете. И хоть режиссеры «золотых двадцатых» отрицали субъективность экспрессионизма и его чрезмерную эмоциональность, в некоторых фильмах все равно прослеживались черты предшествующего периода; о них также будет обращено внимание в этой работе. Третий период — поиск баланса между «новой вещественностью» и экспрессионизмом. Во время совмещения этих двух стилей Фриц Ланг снял известный «Метрополис» (1927 г).

Вдохновившись его тезисами, я сделала это визуальное исследование, которое утверждает гипотезу: кинематограф одновременно и отражает психологию масс, и воздействует на нее, освещая искусство кино как инструмент мощного влияния. Для анализа были выбраны фильмы: «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, «Улица» Карла Грюне, «Кабинет восковых фигур» Пауля Лени, «Нибелунги», «Метрополис», «Доктор Мабузе, игрок» и «М» Фрица Ланга.

Я выбрала эту тему, основываясь на личной симпатии к кинолентам, имеющим черты немецкого экспрессионизма. Мне было интересно узнать, мог ли кинематограф 20–30х годов предвидеть ужасы фашистской Германии, которые позже переросли в мировую катастрофу всего человечества. И если мог, то как?

«Кабинет доктора Калигари», снятый Робертом Вине в 1920 году, показывает метания немецкой души. Граждане не находили себе места, ведь попытка бегства от постепенно ужесточающейся власти приводила в смятение. Искалеченное первой мировой войной коллективное сознание проявилось в видениях, показанных в «Кабинете доктора Калигари».

С помощью контрастов и теней Роберт Вине достигает ощущения всеобщего надвигающегося ужаса и атмосферы ночного кошмара, граничащего с реальностью. Режиссер играет с сознанием зрителя, демонстрируя крупным планом панические состояния героев, используя контраст цвета пленки. Грань между выдумкой и реальностью стирается.

Иронично, что спокойствие более привычно для эпизодов в доме для душевнобольных; непредсказуемая улица, внушающая страх своим угловатым видом и происшествиями, не может дать того спокойствия (хотя и от всеобщего отчаяния), которое царит в психбольнице. Постоянства нет и в финале фильма: зрителю не дают точного ответа на все возникшие при просмотре вопросы. Финал открыт. Он погружает человека, живущего в нестабильной Германии 1920–1930-х годов, в ещё большие раздумья.

В фильме «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау конфликт отражен с помощью экспрессионистских приемов, основанных на контрастах. Черные деревья на фоне светлого неба, белоснежный парус, игра теней, кадры, снятые двойной экспозицией.

Нужная психологическая модель, которую формировал «Носферату», сводилась к следующей идее: страдания от тирании нужно достойно выдержать и тогда в жизнь придет счастье. Поэтому в киноленте Мурнау терпение главной героини — Нины — побеждает ужасающего вампира, как только она решает не бежать от него, а впустить в комнату. Приучение народа к терпимости и попытка сообщить людям о том, что нужно относиться к конфликту внутри сдержаннее.

Киноленты наполнены ужасом — панические состояния героев, злодеи, видения, атмосфера ночного кошмара, граничащего с реальностью, — все это отражение внутреннего конфликта в душе гражданина Германии того времени.

В 1920 году Роберт Вине смог одновременно отразить последствия послевоенной общественной травмы и предвидеть её роль в формировании «культуры служащих». Так назвал этот феномен Кракауэр, который был убежден, что в образе Чезаре воплощен весь народ. Сомнамбула — преступник и жертва в одном лице. Чезаре — это портрет обыкновенного человека, которого обучили убивать по приказу. Он — немецкий народ, который так же безвольно и легко подчинится тирану — Гитлеру в лице доктора Калигари.

Кинокартина Фрица Ланга «Нибелунги», созданная в 1924 году, была задумана автором как объект проявления немецкой души. Режиссер хотел создать «визитную карточку» Германии для знакомства всего мира с их культурой. Однако позже «Нибелунги» стали печальным пророчеством для фашистского общества. Часто актеры, играющие обычных людей, не рассматриваются как отдельные личности, они становятся рисунком, подчеркивающим всемогущество представителей власти. Так, люди играют роль моста, по которому может пройти представитель власти. Четкая расстановка подчиненных проявляется и в кадре, где карлики служат украшением большой чаши с сокровищами их властителя.

Зигфрид Кракауэр назвал это явление «орнаментом масс». Прием вышел за рамки кинематографа и проявился в нацистском режиме, отличительной чертой которого была склонность к орнаментальности в построении человеческих масс. В гитлеровском фильме «Триумф воли» о нюрнбергском съезде нацистской партии 1934 года утверждается фетишизированная тяга властей к построению солдат согласно выверенным композициям.

«Метрополис» поражает своей декоративностью, и не всегда она достигается при помощи монтажа и декораций. Орнаментальность в кадре достигается сценами, где люди, обезличенные, сливаются в единую фигуру, где невозможно различить, кто есть кто. Это видно в сценах, когда каждый раз, то уходя, то приходя к рабочим местам, люди образуют орнаментальные группы. Также это просматривается в кадре, где рабочие спасаются от наводнения. Время и эпоха, подобно взбушевавшейся стихии, вскоре превратит людей в декоративную массу.