Глава 1: Немое кино и экспрессионизм (1910–1930е)

Период 1910–1930-х годов в мировом кинематографе стал временем формирования первых устойчивых образов убийцы на экране. В отличие от более поздних десятилетий, здесь почти не было фигуры «соседа-маньяка» — убийца представлялся как архетипическое чудовище, «иное» зло, пришедшее извне. Его происхождение лежало в готической литературе XIX века: «Франкенштейн» Мэри Шелли, «Дракула» Брэма Стокера, рассказы Эдгара По задали визуальные и сюжетные формулы страха.

В «Носферату: Симфония ужаса» (1922, реж. Ф. В. Мурнау) убийца — граф Орлок. Его характерные черты это вытянутое бледное лицо, когтистые пальцы, скрюченное тело и выпученные глаза. Он убивает не напрямую, а через «заражение» — его укусы напоминают эпидемию, что можно связать с пережитым Европой опытом Первой мировой войны и массовых болезней. Символическая сцена — тень Орлока, ползущая по стене к жертве, — стала квинтэссенцией экспрессионистского визуала: убийца присутствует не только физически, но и как «тень общества», как его неизбежная гибель.

В «Франкенштейне» (1931, реж. Джеймс Уэйл) монстр, оживленный доктором, убивает случайно — он не злой по сути, но его инаковость, физическая и социальная, делает его опасным. Его убийства происходят не из желания причинить боль, а из непонимания: знаменитая сцена с девочкой у озера, которую он случайно топит, показывает «чудовище» как жертву собственной природы. Американская исследовательница Марина Щербакова в статье «Бездна всматривается в нас» отмечает: «Ранние монстры — это скорее воплощение страха перед утратой контроля над наукой, телом, историей, чем реальный злодей».

В этих фильмах убийца — это не частный маньяк, а метафора исторического ужаса, социального кризиса и предвестие будущего насилия.

Визуальный язык немого кино и экспрессионизма строился на искажении формы. «Кабинет доктора Калигари» (1920) задал эстетику деформированных декораций, острых углов и неестественных теней. Как отмечает Дмитрий Комм, «грим и тень выполняли роль главных средств создания страха, ибо в немом кино речь еще не могла стать носителем ужаса» (Комм, 2019).

В «Носферату» и «Франкенштейне» грим и пластика тела становятся главными визуальными маркерами зла. Убийца не скрыт — напротив, его инаковость подчеркнута до гротеска. Орлок не просто «другой», он буквально нечеловеческий. В этом смысле экспрессионизм создает убийцу как «зрелище», как зрительный знак ужаса.

Американский историк кино Том Ганнинг писал: «Экспрессионизм не столько рассказывал истории, сколько предлагал зрителю опыт страха через зрительное искажение» (An Aesthetic of Astonishment, 1989).

В Японии и Китае того же периода фигура убийцы проявлялась иначе, в значительной степени наследуя театральным традициям Но и Кабуки.

Один из первых японских фильмов ужасов — «Ёцуя Кайдан» (1912, Мэйдзи Мацумото), утерянная экранизация знаменитой пьесы, который потом пересняли в 1949 году под названием «Новый Ёцуя-Кайдан». Сюжет строится вокруг женщины Оивы, убитой мужем, которая возвращается в виде духа для мщения. Здесь архетип убийцы не человек, а жертва, трансформированная в сверхъестественного возмездителя. Визуально — белый грим, медленные ритуальные движения, маскообразные лица, что делает убийства частью театрального обряда.

Другой пример — китайский «Полуночная песня» (1937, Ма Сюэлян), который часто называют первым китайским фильмом ужасов. Его герой, изуродованный мужчина, скрывается в театре и убивает, соединяя любовь и месть. Как отмечает Роб Бушер (A Brief History of Japanese Horror), «азиатское кино раннего периода использует призрака или изуродованного человека как медиатора между личной трагедией и коллективной памятью общества».