Готические реминисценции в русской художественной культуре XVIII–XIX вв.

Готика — стиль, исторически чуждый русской земле: средневековая Русь миновала ту фазу европейского строительства, которая на Западе оставила Шартр, Реймс и Кёльн. Тем удивительнее, что начиная с середины XVIII века готические формы упорно возвращаются в русскую художественную культуру: сначала на императорскую сцену, затем в пригородные пейзажи Петербурга и Москвы, далее во внутреннее пространство дворца и, наконец, в частный буржуазный особняк. Готика появляется не как стиль среди стилей, а как маркер «другого» — другой эпохи, другой страны, другой социальной роли, — и каждый раз эту инаковость русская культура нагружает разным смыслом. Именно эта подвижность готического кода и стала предметом моего интереса.

В исследование вошли семь сюжетов, в которых готика выступает не декоративной деталью, а центральным художественным языком целого ансамбля — театральной постановки, дворца, парка, парадного зала, особняка. Объединение в одном поле сценографии и архитектуры позволяет показать, что готика в России начинается как «театр» и долго сохраняет связь с инсценировкой, даже становясь камнем.

Рубрикатор выстроен хронологически — от середины XVIII века к концу XIX — и одновременно по логике «парных» авторских высказываний, подсказанной самой формулировкой темы: Валериани и Гонзага, Фельтен и Баженов, Менелас и Бенуа, Скотт и Воронцов. Эти пары удобны не только композиционно: каждая из них фиксирует смену поколения и смену функции готики — от барочной сцены к екатерининской пригородной архитектуре, от николаевского ансамбля к британскому литературному образцу. Особняк Морозовой на Спиридоновке замыкает последовательность как точка перехода готики в модерн.

Опорные тексты — академические монографии по русской архитектуре XIX века (Е.И. Кириченко, Е.А. Борисова, А.Л. Пунин, В.Г. Лисовский), специальные исследования по конкретным памятникам и архитекторам (Л.В. Хайкина об Адаме Менеласе, Е.И. Кириченко о Шехтеле), музейные каталоги ГМЗ «Петергоф», Алупкинского дворца-музея, ГМЗ «Царицыно», а также эпистолярные источники по биографии М.С. Воронцова и его связям с В. Скоттом. Сетевые ресурсы — сайты Государственного Эрмитажа, Русского музея, ГМЗ «Петергоф».

Ключевой вопрос. Почему готика — стиль, исторически чуждый русской земле, — на протяжении полутора столетий возвращалась в художественную культуру Российской империи, и какие именно функции она каждый раз брала на себя?

Гипотеза. Русская готика XVIII–XIX веков — не подражание европейскому Средневековью, а серия сменяющих друг друга «масок», в которой империя примеряла на себя разные роли по отношению к европейской традиции: театральная «иная эпоха» у Валериани и Гонзага, екатерининская «ложная готика» как политический жест памяти о победе при Чесме и реабилитации московской старины у Фельтена и Баженова, николаевский романтический модус династической семьи, рыцарства и памяти 1812 года в Коттедже, Петергофе и Александровском зале, аристократический «вальтер-скоттовский» фантазм Алупки и, наконец, буржуазный частный язык Серебряного века в особняке Морозова. Готика в России — инструмент, которым русская культура каждый раз заново уточняла свои границы с европейской.

Готика входит в русскую художественную культуру как кулиса. Первой средой, в которой стрельчатая арка, нервюрный свод и крепостная башня появляются перед русским зрителем, оказывается придворный театр середины XVIII века. Для барочной и предклассицистической сцены готика — это в первую очередь не стиль, а пейзаж эмоции: «темница», «склеп», «рыцарский зал», «развалины». В эпоху, когда драма требует контрастов света и тени, готическая декорация становится готовым языком для эпизодов мрака, тайны, рыцарской истории и сверхъестественного. Через работы Джузеппе Валериани, а затем Пьетро Гонзага этот язык приживается в русской зрительной культуре задолго до того, как в Петербурге появится первая «настоящая» неоготическая постройка.

Джузеппе Валериани, итальянский квадратурист, приглашённый в Петербург ещё при Анне Иоанновне и проработавший главным театральным декоратором двора Елизаветы Петровны, переносит на русскую императорскую сцену сложившуюся болонско-венецианскую школу перспективной декорации. Его эскизы — барочные интерьеры, разворачивающиеся в глубину сцены десятками планов. Валериани мыслит готическое не как историческую реконструкцию, а как набор выразительных приёмов: остроконечные арки, узкие башни-контрфорсы, ребристые своды, исчезающие в полумраке.

Пьетро ди Готтардо Гонзага, ученик миланского театра и сын театрального декоратора, прибывает в Петербург в 1792 году по приглашению князя Юсупова и быстро становится главным сценографом Дирекции императорских театров. В его эскизах готика подана как целостное архитектурное видение: бесконечная глубина нефа, уходящие в темноту ряды стрельчатых аркад, мощные пучки колонн, изломы света, проникающего через высокие окна. Гонзага собирает свой собор из реальных европейских прототипов — Реймса, Йорка, Милана, — но не подражает им. Его теория — это «музыка для глаз», как сам мастер описывал свой метод. Здесь готика впервые в России начинает звучать как самостоятельный язык, а не реквизит, и Гонзага задаёт ту меру серьёзного отношения к стилю, которой потом будет следовать русская архитектурная неоготика XIX века.

В Архангельском под Москвой сохранился уникальное строение — постоянный театр Юсупова с подлинными декорациями Гонзага, ни разу не переписанными в XIX веке и потому донёсшими до нас аутентичный пластический язык мастера. Среди двенадцати сменных декораций Гонзага есть «готический зал», в котором мастер работает уже на грани сценического и реального: написанные на холсте нервюры, окна, аркады выстраиваются в перспективе так точно, что зритель в зале на тридцать рядов теряет границу между плоскостью и пространством.

Перевод готики со сцены в архитектурный пейзаж происходит при Екатерине II — и происходит как политический жест. Псевдоготические постройки 1770–1780-х годов в Петербурге и в Москве — Чесменский ансамбль Юрия Фельтена и Царицыно Василия Баженова — это первые в России случаи, когда готическое строится в камне и встраивается в государственный проект. У Фельтена готика становится памятным знаком: его Чесменский дворец и церковь возведены на месте, где императрица узнала о победе русского флота над турками при Чесме в 1770 году, и отсылают одновременно к «турецкому» (через ассоциацию с восточной экзотикой) и к рыцарскому, крестоносному (через стрельчатую арку). У Баженова логика иная: его Царицыно — попытка построить «национальную» русскую готику, опирающуюся на московское узорочье XVII века, и таким образом легитимизировать готический язык как уже «свой». Так в одно десятилетие готика в России получает сразу две идентичности — мемориальную и национальную, — и обе будут наследоваться XIX веком.

Чесменский дворец Фельтена построен в форме равностороннего треугольника с круглыми башнями на углах. План отсылает к английским «замкам прихоти» (folly castles) и одновременно к идее средневековой крепости. Готическое здесь существует на уровне силуэта и деталей — стрельчатых окон, машикулей, зубцов, — но не на уровне конструкции: внутри дворец остаётся классицистическим. Ключевой принцип екатерининской «ложной готики»: фасад выполняет функцию символа, интерьер живёт по правилам своего времени.

Чесменская церковь — самый радикальный жест Фельтена. Маленький четверик, увенчанный пятью миниатюрными главками на тонких барабанах, обтянут по фасадам тонкой вертикальной графикой — пилонами-«пучками», стрельчатыми арками, ажурными парапетами. Цветовое решение — белое по розовому, — заимствованное у Фельтена позднейшими псевдоготическими сооружениями, создаёт эффект кружева, наброшенного на крепкое объёмное тело. Здесь готика впервые в России решается на главное — на сакральное здание.

Царицыно Баженова — единственный в русской архитектуре XVIII века случай попытки создать сложный архитектурный комплекс на готической основе. Хлебный дом — большое каре с круглыми башнями на углах, перекрытое некогда стеклянным куполом — соединяет в своей фасадной разработке белокаменные стрельчатые формы и красный кирпич стены: цветовое решение, прямо взятое из московской архитектуры XVII века. Это сознательная попытка построить «национальную» готику, и она в значительной мере удалась пластически — даже когда Екатерина по политическим причинам остановила работы и поручила достройку Матвею Казакову, дальнейшие постройки сохранили баженовский язык.

Виноградные ворота — самая прозрачная баженовская формула: сквозная стрельчатая арка, в верхней части которой сплетается тонкая каменная решётка-«виноград».

В 1826 году Николай I, только что взошедший на престол, дарит супруге Александре Фёдоровне участок земли к востоку от Большого дворца в Петергофе и заказывает там семейную резиденцию шотландскому архитектору Адаму Менеласу. Так появляется «Коттедж» в парке Александрия — первый в России случай готики, перенесённой внутрь императорской семьи как язык её домашнего, рыцарского, интимного мира. У Александры Фёдоровны — урождённой принцессы Шарлотты Прусской — за плечами немецкая романтическая культура: чтение Вальтера Скотта, увлечение средневековыми балладами и культом «прекрасной дамы», тесная дружба с В.А. Жуковским. Именно Жуковский разрабатывает программу Александрии: имение получает собственный герб — меч в венке из белых роз — и собственную мифологию рыцарского служения супругу-«рыцарю».

«Коттедж» Менеласа — небольшой двухэтажный дом с антресольным этажом, ажурными чугунными балконами и стрельчатыми остеклёнными аркадами, прорезающими белые штукатуренные стены. Композиционно это именно cottage — британский тип сельской виллы, который к 1820-м годам в Англии прочно ассоциируется с романтической готикой. Менелас переводит готику из категории «парадной экзотики» в категорию «жилой нормы»: ризалиты, эркеры, фахверковые ритмы заглубленных окон образуют пластику, ориентированную на семейный быт. Принципиально, что Александрия закрыта от посторонних, и «Коттедж» с самого начала строится как частный дом. Так в русскую дворцовую культуру входит сама идея частной жизни монарха, и носителем этой идеи оказывается именно готика.

Герб Александрии, разработанный В.А. Жуковским и официально утверждённый в 1829 году, — едва ли не главный документ готической программы поместья. На голубом щите изображён обнажённый рыцарский меч, пропущенный сквозь венок из белых роз. Геральдика подчёркнуто непротокольная: нет ни короны, ни щитодержателей, ни государственных эмблем — герб семьи, а не дома. Венок белых роз — атрибут «прекрасной дамы» куртуазной поэзии и одновременно личный символ императрицы (её любимый цветок, который дала имя праздникам «белой розы», устраивавшимся в её честь). Меч сквозь венок — рыцарское служение государя своей даме. Этот герб затем повторяется во всех ключевых точках Александрии — на фронтонах, на дверях, на посуде, на форменных пуговицах прислуги, — превращая поместье в единое геральдическое поле. В таком жесте нет аналогий в русской дворцовой практике XVIII — начала XIX века: впервые императорская семья получает герб, не относящийся ни к Романовым, ни к российской короне, и этот герб основан на средневековом куртуазном коде.

Акварель Эдуарда Гау, придворного «портретиста интерьеров», фиксирует «Коттедж» в его подлинном николаевском состоянии — за двадцать лет до того, как обстановка начнёт меняться. Интерьеры «Коттеджа» — тонкая, почти филигранная неоготика, в которой стрельчатая арка масштабирована до размера двери, окна, навершия книжного шкафа. Резьба по дереву воспроизводит ажур трифориев, потолки расписаны «под нервюры». Готика работает на уровне предметного дизайна: каждая мебельная вещь, каждый светильник продумывается как готическая форма.