Графический стиль студии Союзмультфильм в 1950–1970-е годы

1. Концепция
2. Историко-культурный контекст советской анимации 1950–1970-х годов
3. Особенности графического стиля студии «Союзмультфильм»
4. Визуальный анализ мультфильмов
5. Заключение

Тема графического стиля студии «Союзмультфильм» 1950-1970-х годов позволяет нам рассмотреть советскую анимацию как часть кинематографической и проектно-визуальной истории СССР. В центре внимания стоит переход от послевоенной манере с фокусом на детализацию, к авторски разнообразной стилизованной графике 1960-1970-х годов. Именно обозначенный переход дополняет эту тему значимостью для истории советского дизайна и искусства.

Анимация советского периода соединяет художественный образ и обращение к массовому зрителю, оттого она и представляет такой интерес для анализа и изучения. Актуальность обусловлена характером самой советской анимации. Н. В. Левченко показывает, что примерно начиная с 1960-х годов отечественная школа анимации складывалась как своеобразная мозаика, в которой каждый автор создавал собственный мир. Здесь же разнообразие техник и жанров стало важной чертой студийной культуры. Хрущевская оттепель открывает возможности для обновления художественного языка, а появление молодых режиссеров и художников на студии связывается с уходом от шаблонов и приход к эстетическому обновлению экранного образа. [4]

Выбор именно конкретного временного периода (1950-1970-е годы) обуславливается тем, что именно в этих пределах можно четко отследить смену визуальной модели. По наблюдению ряда исследователей, до 1950-х годов отечественные мультипликаторы ориентировались в основном на другие визуальные приемы, нежели спустя 20 лет. Изначально фокус был на более детальной прорисовке фона, когда в дальнейшем, на заре 1960-х, обращались к более грубому и карикатурному стилю. Одним из самых знаковых примеров подобного перелома становится «История одного преступления» Ф. Хитрюка. Подытоживая, в рамках данной темы 1950-е задают исходную точку анализа, 1960-е демонстрируют перелом, а 1970-е фиксируют зрелую укоренившуюся систему изображения. [2]

Особое место в истории советской анимации занимает студия «Союзмультфильм», сформировавшая в середине XX века узнаваемый визуальный язык анимации. В мультфильмах данного периода можно увидеть столкновение принципов конструктивной ясности и авторской образности, что позволяет нам отследить связь анимации с более широкими процессами советской культуры.

Исследователи также связывают условность изображения со стилизацией, и выделяют для отечественной графики тех годов такие три важных свойства, как модульность, геометричность, коммуникативность. В данном исследовании мы можем рассмотреть перенос этих характеристик на анимацию. Изучение графического стиля «Союзмультфильма» важно не только для истории искусства, но еще и для понимания общей визуальной культуры эпохи.

Эту тему также интересно рассмотреть потому, что мультфильмы существовали в жизни у каждого человека, а многие сюжеты мультиков тех времен плотно укоренились в нашей памяти и вдохновляют нас по сей день. Рассмотреть их с точки зрения графической образности и рисунка поможет переосмыслить привычные сюжеты и взглянуть на них новым взглядом. Возможно, даже подчеркнуть для себя что-то новое и неизведанное.

В пределах исследуемого периода студия выступает как сложная творческая среда. Для отечественной анимационной школы оказывается характерны разнообразие техник и жанров, авторское своеобразие и так далее. Для истории «Союзмультфильма» это показывает, что сосуществуют рисованное, кукольное, объемное и экспериментальное кино, и внутренняя организация производства определяется авторской инициативой. [1, с. 81]

Профессия мультипликатора в целом междисциплинарна, она соприкасается с профессиями художника, актера, музыканта, скульптора и даже иллюзиониста. Поэтому структура работы в студии не ограничивалась линейным разделением обязанностей. Режиссер, аниматор, художник, актерская интонация, монтаж, музыка – все перечисленное образовывало единую систему. [3, c. 12-13]

В 1950-е годы студийное производство сохраняет сильную связь между воспитательной и сказочной моделью. В середине 1950-х годов возвращается производство кукольных фильмов, параллельно же создаются просветительские и нравственные работы. Сюда можно отнести «Снежную королеву» (1957), она отмечается исследователями как одна из самых известных работ периода. Здесь мы видим преобладание сюжетной ясности, развернутый фон, психологически читаемые персонажи, что позволяет нам отнести данную работу к образу воспитательного смысла. [1, c. 81-82]

Перелом наступает на рубеже 1950-1960-х годов. Исследователи отмечают, что до этого времени советские авторы, вдохновленные диснеевской моделью, стремились к более детальной проработке композиции, фонов, однако по прошествии десятилетия обращаются к более карикатурному и схематичному стилю. Как пример, в это десятилетие Борис Степанцев вводит работу в технике живописи по стеклу, Роман Качанов развивает объемную анимацию, серийные формы закрепляются в таких проектах, как «Винни-Пух». [2, c. 104]

Политико-культурный фон середины 1950-1960-х годов напрямую воздействовал на анимацию. Исследователи указывают, что в период «оттепели» власть начала воспринимать мультипликацию как одно из средств воспитания нового советского гражданина. Однако после ХХ съезда КПСС и доклада о культе личности творческая интеллигенция осмысляет противоречия советской системы и в кадр входят ирония, бытовая наблюдательность и более сложная эмоциональная значимость. [1, c. 81-82]

Именно в тот момент на студию приходит молодые мультипликаторы и стремятся уйти от шаблонного мышления. Произошло, так называемое, эстетическое обновление фильмов, повысилось качество и художественная выразительность, из сюжетов стал постепенно уходить жесткий контраст добра и зла. Кадр становится более многозначен, персонаж теперь не только носитель заранее заданной модели, но и элемент современного психологического и социального наблюдения. [1, c. 81]

После 1960 года в советскую анимацию и мультипликацию приходит сатирическое направление, через сатиру анимация обращается к повседневности большого города и к агрессии быта. Кроме того, в данный временной отрезок расширяется тематика мультфильмов, и авторы начинают по-новому работать с цветом, фоном, материалами, и реализм отходит на второй план. В кадре снижается роль иллюзионистической глубины, усиливается значение ритма и силуэта. [2, c. 104]

В более поздние 1960-е годы выходит постановление ЦК КПСС о повышении ответственности органов печати, радио, телевидения, кинематографии, культурных учреждений, что порождает в анимации агитационные и идеологические наклонности. Изменение художественного года 1960-1970-х годов поэтому следует понимать как сосуществование утилитарной и экспериментально-художественной линий. [5]

Авторская мультипликация 1960-1970-х завязана вокруг этой системы. Например, «Каникулы Бонифация» (1965) отмечен исследователями как «совершенство гармонии», «шедевр звукоритма, словоритма и пластического единства». Здесь мультфильм начинает восприниматься как синтез графики, музыки, движения, слов, но не просто как иллюстрированный сюжет. [6]

Рассмотрим «Ежик в тумане» (1975). Весь туман в мультфильме строится на сочетании света снизу и света сбоку, на аэрографированном целлулоиде и смещении нескольких слоев, и, благодаря этому, персонаж может размываться или выявляться в пространстве кадра. Фон не выступает здесь как нейтральная декорация, а обретает самостоятельный смысл. Фокус от детализированности картинки смещается к драматургии. И именно данный пример хорошо иллюстрирует форму авторского визуального высказывания в отечественной анимации. [6]