Образ «другого» в смешанном жанре sci-fi/фэнтези

Фантастический жанр крайне разнообразен с точки зрения количества различных историй и сеттингов которые он может в себя включать. Фантастика, исходя из классической жанровой формулы, обозревает какое-либо будущее, ближайшее или очень далекое, так или иначе произошедшее из или связанное с современными человеческими страхами и социальными проблемами. Согласно Стиву Нилу, фантастика работает с целым «созвездием» человеческих тревог, включающими в себя такие проблематики как «природа, наука, технологии, социальная организация и всё чуждое или иное» (Нил, 2005). Подобная работа с человеческими страхами и тревогами делает фантастику самым близким жанром к хоррору. Именно поэтому кинематограф всегда был так богат на подобные кросс-жанровые картины. На самом деле фантастика так хорошо работает вместе не только с хоррором, будучи довольно гибким и разносторонним жанром, фантастика уже несколько десятилетий назад начала включать в себя кросс-жанровые фильмы имеющие что-то от жанров приключений, фильмов-катастроф, боевика.

Но наиболее бесшовно, на мой взгляд, выглядят кросс-жанровые sci-fi фильмы включающие в себя что-то от фэнтези внутри создаваемого мира. Фантастика и фэнтези очень близки по своей визуальной форме, но очень сильно отличаются по внутренней логике. Если фантастика — это прямое выражение человеческих тревог, проблем, страхов, то фэнтези — это прежде всего способ от них укрыться.

Жанр фэнтези в отличии от фантастики намного сильнее зациклен на устройстве мира, изображаемого на экране (на его внутреннем устройстве, его законах, его внешнем виде и т.п.). Мир подчиняющийся законам жанра фэнтези существует как параллельный нашему, он автономен и никак не пересекается с современной реальностью, а от того представляется как мифический. Чаще всего, если фантастический фильм является кросс-жанром с фэнтези, он перенимает у последнего именно отношение к устройству вселенной сохраняя при этом все остальное характерное для жанровой формулы фантастики.

На мой взгляд, на то, как именно изображается и функционирует этот образ «другого» в фильме и как он взаимодействует с концепцией человеческого, интересно влияет смешение жанра фантастики с фэнтези в кросс-жанровых фильмах

Однако, так как кроссжанровые фильмы редко подчиняются общим формулам и для них бывает сложно вывести какой-то единый канон, который будет актуален для любого примера, радикально делить фильмы на две четкие группы не совсем корректно. Более правильно, на мой взгляд, рассматривать эти фильмы не как принадлежащие к категории А или Б, но как рассеянные между двумя полюсами. В соответствии с такой логикой мне кажется наиболее наглядной следующая схема, где по оси X располагается то, как фильм взаимодействует с образом другого, а по оси Y располагается то, как выглядит вселенная этого фильма и как изображен мир «другого» в нем.

Многие из примеров содержат общие черты и сходства в некоторых аспектах повествования и характера изображения другого, но тем не менее нельзя сказать, что какие-то из них в полной мере соответствуют одной формуле. Именно поэтому для наглядности в исследовании используется такая спектральная схема.

Выбранные в качестве примеров фильмы, определяются в исследовании как кросс-жанровые (фантастические включающие в себя элементы фэнтези) прежде всего, потому что в каждом из них уделено предельное внимание созданию цивилизации/мира отличного от привычного нам, а также описанию его устройства, его законов. При этом, созданный мир предстает перед зрителем, как мифический, параллельный нашей реальности, а не выросшей из нее.

Деконструкция образа «другого» в случае А, работает посредством размытия оппозиции между человеческим и чужим (другим). Границы между инопланетным/незнакомым и земным стираются. Человечество приравнивается ко всем остальным расам и цивилизациям, либо видоизменяется и дробиться на кланы/дома, которые представляют собой различные культуры. Внутри подобных вселенных выстраивается новая система координат социального устройства, где клеймо «другого» уже не может быть поставлено просто из-за культурного и физиологического отличия. Угрозой и источником конфликта в таких фильмах чаще всего становятся политические силы, социальные проблемы, заговоры и т.п., а за глобальной угрозой исходящей от большой группы стоят желания и амбиции конкретных персонажей.

Разворачиваясь перед зрителем на экране, такой мир специально уделяет время, чтобы показать свое разнообразное как культурно, так и физиологически население.

Наиболее классическим примером такого устройства мира, наглядно иллюстрирующим то какую логику я имею в виду когда говорю о раскладе А вселенная «Звездных войн». Только за один эпизод зритель может увидеть множество миров и культур.

Подобное разнообразие и красота представляемых нам миров помогает стереть границу между инопланетным/незнакомым и земным, так как определенного земного в этой вселенной и вовсе не существует. Разнообразие центральных персонажей, даже в самой первой (оригинальной) трилогии подчеркивает смещение смысла понятия человечности. Помимо главных героев которые являются людьми, людей в центре сюжета есть и роботы (дроиды), вуки, и эвоки и множество других существ. Понятие человеческого или чужого такой разнообразной вселенной не зависит от культуры и физиологии героя.

Угроза здесь всегда политическая или социальная. На эту модель проецируется в основном не страх другого, а основные социальные и политические проблемы современности. Сеттинг подобных фильмов позволяет режиссеру говорить о насущных проблемах так остро, как он не смог бы, снимая фильм о нашей реальности.

Более того, за счет своей обширности, вселенная Лукаса функционирует так, что чем глубже зритель в нее погружается, тем сильнее размывается образ другого. Персонаж, который мог в одном фильме отождествляться с образом «другого» в другом проекте может стать тем, с кем будет отождествляться зритель . Таких героев во вселенной «Звездных войн» много: Дарт Мол, Асаж Вентресс, граф Дуку, Боба Фетт. Но чтобы не углубляться в лор и сюжетные перипетии проще рассмотреть самый очевидный пример — Дарт Вейдер. Да, его образ претерпевает определенные изменения еще в первой трилогии, то есть 4-6 эпизодах, но нельзя отрицать, что образ Вейдера был создан как образ «другого», образ внушающий ужас, как когда он в маске, так и когда он без нее.

Во второй же трилогии Дарт Вейдер, он же Энакин становится главным героем повествования и зритель соответсвенно отождествляется с его взглядом, сопереживает ему и уже по-новому видит как происходит переход обратно к образу другого (который уже не является таковым). В этой трансформации уже нет такого страха потери человечности, как он транслируется в классической фантастике, к примеру в «Мухе» (1958 г.). Здесь физическая перемена в образе скорее является метафорическим следствием душевной трансформации. Потеря человечности происходит в более философском смысле и этот процесс ближе к психологическому кино, нежели к трансформации в жанре фантастики.

Так, количество различных проектов внутри вселенной, ее постоянный рост помогает полностью стереть границу определения другого, превращая этот мир в тотальную серую зону, где никогда нельзя точно сказать кто свой а кто чужой.

Мир Безумного Макса (точнее его перезапуск 2015 года: «Безумный Макс: Дорога ярости» и «Фуриоса: Хроники Безумного Макса») существует где-то на границе между фантастикой/фэнтези и фантастикой/катастрофой. Формально этот мир является постапокалипсисом, но визуально более близок фэнтези, так как после катастрофы он изменился настолько, что в нем почти не осталось ничего общего с нашей реальностью.

Некогда единое человечество в результате некоторых катастрофических событий расщепилось, и видоизменилось. Здесь нет других инопланетных видов или великого множества разнообразных миров, но культура этих новых обществ, их ценности, их мироустройство настолько же далеки для зрителя, как и любая инопланетная культура. Таким образом, в «Безумном Максе» размытие образа другого происходит за счет того, что мир, который предстает перед нами на экране всецело кажется нам диким и непонятным. Каждая из групп, которую заявляет фильм одинаково чужда нашему привычному восприятию человеческого.

Такую схему также поддерживает принцип существования в этом мире, который Макс (акт. Том Харди) проговаривает в самом начале фильма «Дорога ярости», человек в этом мире опускается до одной единственной цели — выжить. Как следствие, начинает действовать закон «каждый сам за себя». Поэтому любой изначально является «другим», но в теории может совершить переход и оказаться союзником. При ближайшем рассмотрении, даже в тех группах, которые мы можем объединить по принадлежности к общей вере или к единому клану, нет единства.

Так, герой Николаса Холта в «Дороге ярости» первую половину фильма является одним из антагонистов, а вторую становится одним из протагонистов.