Как картина стала вселенной на HSE Design

РУБРИКАТОР

1. Введение 1.1. От картины к вселенной 1.2. Концепция 2. От арт‑объекта к пространству: эволюция 1960–1970‑х 2.1. Конец «картины на стене» 2.2. Художник и его тело 2.3. Отсутствие художника как приём 3. Как зритель становится соавтором нарратива 3.1. Внутреннее кино зрителя 3.2. Незавершённый нарратив 3.3. Персонализация опыта 4. Локации и эмоциональный эффект 4.1. Почему эти пространства катарсические 4.2. Моделирование нереализуемых сценариев 5. Заключение 6. Библиография 7. Источники изображений

1. ВВЕДЕНИЕ

1.1. ОТ КАРТИНЫ К ВСЕЛЕННОЙ

Ещё в XIX–начале XX века картина воспринималась как автономный объект на стене: законченная сцена, закадровая рамка и дистанция между зрителем и изображённым. Холст был окном, но окном, за которым нельзя было пройти. В 1960–1970‑е всё это начало рушиться: минимализм разобрал картину до её каркаса, ленд‑арт вынес искусство за пределы галереи, а перформанс и инсталляция вообще отказались от самой идеи «картины как вещи». Вместо поверхности появилось пространство; вместо наблюдения — движение, тело и присутствие. Картина перестала быть картиной, когда художник понял, что можно не изображать мир, а создать новую вселенную, в которую зритель попадает уже не как публика, а как участник.

1.2. КОНЦЕПЦИЯ

Попадая в новую вселенную — инсталляцию — мы переживаем опыт, который, возможно, никогда бы нигде не прожили и не нашли без художников. Этот опыт интересен, прежде всего, тем, что зритель становится частью чего‑то невозможного: пространства, которое не существует в привычной реальности, но может быть смоделировано и пережито в искусстве.

Искусство больше не объект на стене — это опыт, который происходит с тобой в пространстве.

В 1960–1970‑е годы художники отказались от живописи как объекта на стене и начали работать с телом, присутствием или отсутствием, со средой и локацией. От традиционного «посмотреть на картину» мы постепенно перешли к «войти в картину», превратив её в пространство, в котором зритель становится соавтором личного нарратива. Исследование ставит своей целью показать, как инсталляция становится вселенной, в которую можно попасть и прожить неожиданный, зачастую катарсический опыт.

Как современные инсталляции, создают у зрителя опыт невозможного и делают его частью альтернативной реальности? Именно отсутствие художника в пространстве, а также открытость нарратива и высокий уровень иммерсии усиливают эмоциональное воздействие инсталляции и превращают картину в личную вселенную.

В исследование включены инсталляции, в которых зритель физически или визуально «входит» в пространство, показывающие разные способы, как художники отказываются от картины‑вещи и превращают комнату в поле переживания. Принцип рубрикации опирается на логическую последовательность: от исторического перехода от картины к пространству к анализу конкретных инсталляций и обсуждению роли зрителя как соавтора нарратива и эмоционального опыта. Визуальный материал сопровождает текст исследования иллюстрациями. Принцип выбора текстовых источников строиться в основном на доступных электронных сайтах журналов, пишущих рецензии и описания прошедших выставок по минимализму, перформансу, ленд‑арту и инсталляции, а также статьи и каталоги, посвящённые ключевым художникам.

В процессе исследования предполагается понять, почему, попадая в эти новые миры, мы переживаем то, что в обычной жизни не ощутили бы без художников. Почему инсталляции требуют не только взгляда, но и движения, присутствия? Как именно движение по пространству, периферийное зрение, ощущение масштаба и пустоты усиливают ощущение, что человек «не смотрит картину, а живёт внутри неё»? Как отсутствие художника во время встречи с пространством усиливает иммерсию и заставляет зрителя становиться соавтором нарратива — придумывать, кто здесь живёт, что произошло до него и что случится после?

2. ОТ АРТ-ОБЪЕКТА К ПРОСТРАНСТВУ: ЭВОЛЮЦИЯ 1960–1970‑Х

2.1. КОНЕЦ «КАРТИНЫ НА СТЕНЕ»

В радикальном минимализме 1960‑х картина и скульптура теряют «картинность» и превращаются в специфические объекты, которые требуют реального пространства, масштаба и движения зрителя, чтобы произведение состоялось.

Frank Stella. The Black Painting. 1959

Black Paintings переопределяют живопись как буквальный объект, а не иллюзорное окно. Стелла формулирует позицию «what you see is what you see» — «то, что ты видишь, — это то, что ты видишь». Отказ от иллюзии и сюжета.

Donald Judd. Untitled (Stack). 1967

Джадд формулирует концепцию «specific objects», которые уже не укладываются ни в категорию живописи, ни скульптуры. Его «stacks» используют реальное пространство стены и интервала между модулями: пустота между блоками становится частью работы. Этот типичный «stack» показывает, как объект требует движения вдоль стены и работы с высотой — зритель считывает ритм, поднимая взгляд снизу вверх.

Carl Andre. 64 Steel Square. 1967

Carl Andre. 144 Tin Square. 1975

Карл Андре радикально убирает скульптуру с пьедестала и раскладывает её по полу в виде модульных плит, по которым зритель может и должен ходить. Здесь объект уже буквально встроен в траекторию движения — скульптура становится частью системы пространства и тела зрителя.

Плиты Андре идеально иллюстрируют смену угла зрения у наблюдателя. От «вещи, на которую смотрят», к поверхности, по которой можно идти, при этом включая тело в работу. Случился переход от объекта как «картине на стене» к объекту как части системы, которая требует пространства и движения зрителя.

2.2. ХУДОЖНИК И ЕГО ТЕЛО

В перформансах 1960–1970‑х годов художник перестаёт быть невидимым автором «картинки» и становится главным материалом работы. В перформансах именно тело и присутствие художника в пространстве превращают действие в переживание, которое зритель проживает рядом с ним.

Marina Abramovic. The Artist Is Present. 2009

Перформанс «The Artist Is Present» — это работа, в которой Марина Абрамович в течение почти трёх месяцев сидела в Музее современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке. Любой посетитель мог сесть напротив и просто смотреть ей в глаза без слов, жестов или ограничений по времени.

Идея перформанса заключается в том, что художник становится не объектом созерцания, а активным участником взаимодействия. Зритель перестаёт быть пассивным наблюдателем и становится полноправным соучастником художественного процесса. Каждый новый взгляд создавал новую версию работы, а опыт встречи был уникальным для каждого человека.

Значение перформанса заключается в том, что он предлагает опыт настоящего присутствия и подчёркивает важность человеческого контакта в мире, где люди часто полагаются на технологии и формальные отношения.

Joseph Beuys. I Like America and America Likes Me. 1974

У Джозефа Бойса тело художника включено в ритуал. В перформансе «I Like America and America Likes Me» он три дня провёл в галерее с живым койотом, завернувшись в войлок и используя трость и одеяла как символы. Зритель наблюдает не объект, а процесс: художник становится медиатором между человеком, животным и политическим мифом Америки.

Присутствие койота указывает на долгую историю преследования и унижения коренных американцев, индейцев, а также на отношение между Америкой и Европой. «Мне хотелось сконцентрироваться на койоте, изолироваться от всех, не видеть ничего американского, кроме этого койота, и поменяться с ним ролями», — говорил Бойс.

2.3. ОТСУТСТВИЕ ХУДОЖНИКА КАК ПРИЁМ

Наступает момент, когда художник «уходит со сцены», а произведением становится само пространство и опыт восприятия человеком.

Robert Irwin. Scrim veil—Black rectangle—Natural light. 1977

Вуаль, чёрный прямоугольник, естественный свет — выбраны эти предметы, по словам Ирвина, были случайно, но, собранные в одном месте и расположенные определённым образом, стали воздействовать на человека, пробуждая его чувства. Восприятие меняется в зависимости от интенсивности света в разное время суток, от места, в котором в данный момент находится зритель. Вуаль кажется то прозрачной, то матово-белой. Помещение представляется то большим, то разделённым на несколько меньших.

«Моё искусство никогда не было связано с идеями… Мой интерес к искусству никогда не был связан с абстракцией; он всегда был связан с опытом. Мои произведения никогда не предназначались для интеллектуального рассмотрения как идеи, а для того, чтобы их воспринимали на опыте».

Robert Irwin

Walter de Maria. The Lightning Field. 1977

В чистом поле в штате Нью-Мексико де Мария врыл в землю четыреста стальных штырей-громоотводов. По его идее, они должны притягивать молнии (а пустыни штата Нью-Мексико славятся грозами) и превращать все пространство инсталляции в наполненную молниями сцену.

У Уолтера де Марии переход от объекта к системе пространства проявляется в лэнд‑арте. Представленная инсталляция — 400 стальных столбов в пустыне, рассчитанная на длительное пребывание зрителя на месте и наблюдение за изменением света, погоды и горизонта. Здесь произведение — это время, расстояние, одиночество и физическая прогулка по полю.

Работа подчёркивает роль времени и пространства, а также идею о том, что произведение искусства не является статичным и подвержено изменениям.

3. КАК ЗРИТЕЛЬ СТАНОВИТСЯ СОАВТОРОМ НАРРАТИВА

3.1. ВНУТРЕННЕЕ КИНО ЗРИТЕЛЯ

Kengo Kuma. Sensing Spaces: Architecture Reimagined. 2014

Когда художник исчезает из поля зрения, инсталляция предъявляет зрителю не готовую историю, а набор условий и намёков. Пространство оказывается населено отсутствием: нежилые комнаты, незнакомые вещи, следы чьего‑то пребывания, но без автора, который бы всё это объяснил. Именно это отсутствие запускает у зрителя внутреннее кино. Он вынужден «додумывать», кому принадлежит эта комната, что случилось до его появления, почему здесь так пусто, так ярко или так странно устроен свет. В этот момент зритель перестаёт быть пассивным свидетелем и становится соавтором нарратива, который никогда не будет одинаковым для двух людей.

3.2. НЕЗАВЕРШЁННЫЙ НАРРАТИВ

Diébédo Francis Kéré. Sensing Spaces. 2014

Как отмечает сам Кере: «Пора перестать смотреть архитектуру. Её надо осязать, слушать, нюхать и переживать пространственно».

Сценарий инсталляции рождается внутри головы того, кто вошёл. Опыт становится глубоко персональным: один и тот же зал может превратиться для одного зрителя в утопию, для другого — в кошмар, для третьего — в мечту. Именно поэтому отсутствие художника в пространстве не обедняет работу, а, наоборот, расширяет её — оно освобождает место для внутреннего кино, где зритель выступает одновременно и режиссёром, и главным героем.

Марсель Дюшан в 1957 году настаивал, что творческий акт не осуществляется художником в одиночку: зритель, интерпретируя работу, «добавляет свой вклад в творческий акт».

3.3. ПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ ОПЫТА

Yayoi Kusama. Infinity Mirror Rooms. 2021

Инсталляции Кусамы строятся на бесконечном отражении света и формы, но эмоциональный эффект у всех разный: кто‑то чувствует эйфорию, кто‑то тревогу, кто‑то почти медитацию. Журнал «Tate» пишет, что эти комнаты «переносят посетителей в уникальное видение бесконечности».

Olafur Eliasson’s. The Weather Project. 2003

Элиассон создаёт искусственное «солнце» и туман, заполняющий пространство. Зрители не просто смотрят на объект: многие ложатся на пол, фотографируют отражения, рисуют силуэтами на потолке — каждый делает свою микросцену внутри общей атмосферы. В анализе проекта подчёркивается, что «аудитория завершает то, что начал художник».

В таких инсталляциях художник задаёт только параметры среды — свет, отражения, масштаб, звук — а конкретная история складывается из того, куда зритель идёт, сколько времени остаётся, что он выбирает смотреть и какие чувства на это накладывает. Одна и та же зеркальная комната может стать для одного утешением, для другого — приступом клаустрофобии; то же «солнце» Элиассона либо превращается в детскую игру, либо в экзистенциальный жест о хрупкости человеческих фигур на фоне огромного оранжевого поля.

4. ЛОКАЦИИ И ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ЭФФЕКТ

4.1. ПОЧЕМУ ЭТИ ПРОСТРАНСТВА КАТАРСИЧЕСКИЕ

James Turrell. End Around: Ganzfeld. 2006

James Turrell. Green Ganzfeld. 2006

Ganzfeld‑комнаты Таррелла лишают зрителя привычных ориентиров: нет углов, нет горизонта, только цвет и свет. Многие описывают ощущение как полёт или «выход из тела» — сильный, но управляемый сдвиг восприятия.

Переход к яркому прямоугольнику света напоминает порталы и тоннели: можно «прожить» мотивы перехода, рождения, смерти, не рискуя жизнью в реальности.

Cathartic происходит от греческого слова «kathartikos», которое означает «очищающий» или «освобождающий». Инсталляции «очищают» человека через переживание чего‑то невозможного.

Эти переживания происходят почти «на грани» — зритель получает сильные эмоции, но в контролируемой, безопасной среде. Это и есть катарсис: проболеть страх, одиночество или восторг внутри искусства, а не в жизни.

4.2. МОДЕЛИРОВАНИЕ НЕРЕАЛИЗУЕМЫХ СЦЕНАРИЕВ

Илья Кабаков. Человек, улетевший в космос из своей комнаты. 1985

Герой Ильи Кабакова — одинокий мечтатель из коммуналки, разработавший «невозможный проект»: в одиночку улететь в космос из своей тесной комнаты, используя самодельную катапульту. Всё говорит о тупике и безысходности, но в потолке зияет огромная дыра, через которую бьёт слепящий свет, — след фантастического события, к которому зритель опоздал на пару секунд. Видны только последствия: пустота после полёта. Сам момент запуска не показан, он существует только как гипотеза и воображаемый кадр, который зритель дорисовывает сам.

Катарсис возникает на стыке двух уровней: зритель остро чувствует невозможность такого поступка в реальности и одновременно видит материальные следы того, что он как будто произошёл. Это напряжение между «я тоже так хочу» и «я никогда так не сделаю» очищается в эмоциональном переживании — во внутреннем кино, где каждый фантазирует, что ждёт героя дальше в космосе и что значит такая попытка бегства для него самого.

5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование подтверждает гипотезу о том, что, отказавшись от картины‑объекта, искусство 1960–1970‑х превращает произведение в пространство‑вселенную, которое «запускается» только в присутствии зрителя. Минимализм, перформанс, ленд‑арт и инсталляции переводят фокус с изображения на условия опыта: свет, масштаб, архитектуру, ландшафт и время, проведённое внутри работы.

Именно отсутствие художника в момент переживания и открытая структура пространства делают зрителя соавтором нарратива. Он сам выстраивает внутренний монтаж из фрагментов, пустот, следов чьего‑то присутствия.

Инсталляции моделируют нереализуемые сценарии и предлагают прожить их в безопасных рамках музея, что открывает вдохновляющие возможности и новые чувства. Катарсис рождается из столкновения с этим невозможным миром: зритель остаётся «на земле», но воображение и тело переживают опыт, который в жизни почти недостижим. Так картина, выйдя за пределы рамы, действительно становится вселенной, а зритель — её главным персонажем и соавтором.

Библиография

Robert Irwin «Seeing Is Forgetting the Name of the Thing One Sees», 1971

https://www.artnet.com/artists/frank-stella/ [дата обращения: 13.05.2026]

https://whitney.org/artists/1280 [дата обращения: 13.05.2026]

https://www.phillips.com/detail/donald-judd/218503 [дата обращения: 13.05.2026]

https://www.nytimes.com/2015/11/27/arts/design/carl-andres-minimalism-suitable-for-walking-on.html [дата обращения: 13.05.2026]

https://www.moma.org/collection/artists/26439 [дата обращения: 13.05.2026]

https://fragmentation.fr/en/joseph-beuys-i-like-america-and-america-likes-me-1974/ [дата обращения: 13.05.2026]

https://elviragonzalez.es/en/artist-enviroment-robert-irwin/ [дата обращения: 13.05.2026]

https://www.buro247.ru/impressions/home/obzor-nedeli-vystavka-sensing-spaces-v-londone.html?utm_medium=organic&utm_source=yandexsmartcamera [дата обращения: 13.05.2026]

10.

https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/yayoi-kusama-infinity-mirror-rooms [дата обращения: 13.05.2026]