Как итальянский вестерн уничтожил мифы Дикого Запада и создал собственные

КОНЦЕПЦИЯ

ГЛАВА 1. АМЕРИКАНСКИЙ ФРОНТИР И КЛАССИЧЕСКИЙ ВЕСТЕРН

ГЛАВА 2. КАКИЕ МИФЫ СОЗДАЛ СПАГЕТТИ-ВЕСТЕРН

1. Локация
2. Музыка
3. Жестокость
4. Персонажи
5. Монтаж

ВЫВОД

БИБЛИОГРАФИЯ

ИСТОЧНИКИ И ИЗОБРАЖЕНИЙ

Моё увлечение вестернами началось 8 лет назад, когда я прочитала роман Майна Рида «Всадник без головы» и с первых строк влюбилась в описания бескрайних степей и величественных гор, в дух приключений и загадок, окутывающих прекрасный Дикий Запад. Свою любовь я пронесла вплоть до настоящего момента, когда у меня появилась возможность профессионально исследовать эту тему, а именно любимый в последнее время поджанр ― спагетти-вестерн.

Вестерн, как жанр кино, родился вместе с кинематографом, а именно ― с появлением «Большого ограбления поезда» Эдвина Портера 1903 года, в котором уже были сформулированы специфические особенности данного типа фильмов: хорошие ковбои противостоят плохим бандитам. Расцвет жанра в американском кинематографе приходится на 1930–1940 годы 20 века. А в 1950-е годы, когда их популярность идёт на спад, создаются последние «классические вестерны», служащие носителями базовых ценностей американского народа: равенства возможностей, свободы и индивидуализма; смелости и власти над простирающимся на сотни миль миром и над собственной жизнью. Все эти так называемые «мифы американского фронтира» воплощаются в образе главного вершителя правосудия ― ковбоя ― самодостаточного символа Дикого Запада и Соединённых Штатов Америки.

Однако в конце 1950-х годов 20 века актуальность жанра вестерн стоит под вопросом из-за меняющейся культурной и политической жизни людей, пересматривающей понятия пуританских ценностей и этичности. И тогда, в середине 1960-х годов, на смену ему приходит он ― спагетти-вестерн. Этот жанр ―, отличающийся притчевым (не претендующим на реальность и с налётом театральности) патетически-жестоким характером, сюрреалистичным визуальным рядом, отчасти заменяющим сюжетную составляющую (кинематографический аттракцион), вуайрезмом и эстетизацией в показе сцен насилия и бытовых деталей, неторопливым развитием событий, ярким монтажом, играми с ракурсами и планами, своеобразным антимилитаристским месседжем и неприкрытым цинизмом, сардоническим чёрным юмором, фронтиром, теперь являющимся территорией насилия, греха и смерти (где единственный способ выжить ― это держать оружие заряженным); населенный цельными персонажами-одиночками со сверхспособностями (фантастическая скорость, меткость и неуязвимость, способность материализовываться буквально из ниоткуда); хладнокровными охотниками за головами и золотом, гротескными и живописными мексиканскими бандитами (размылась четкая граница между положительными и отрицательными персонажами); компенсирующий немногословность музыкой, создающей ощущение «немой» оперы, ― явление уникальное. Именно в них такие представители апеннинского кинематографа, как Серджио Леоне, Серджио Корбуччи, Серджио Соллима, Дамиано Дамиани, Тонино Валерии, Энцо Барбони и многие другие (на фоне студенческих протестов против войны во Вьетнаме, левых движений и фашистского прошлого Италии), воплощали свои антивоенные идеи и, таким образом, демифологизировали установки классического фронтира (они были бережно выстроены в первой половине 20 века), ставя под сомнение, а иногда со свойственным итальянцам юмором, высмеивая национальные ценности американского народа. Итальянский вестерн с гротеском, и при этом с большей долей правды, несмотря на ирреальный вакуум происходящего, развенчивал романтический ореол Дикого Запада и разоблачал жестокие механизмы, положенные в его основу. И те мифы спагетти-вестерна, которые перечислены выше, ― далеко не всё богатство визуальных и стилистических приёмов, которое позволило итальянскому поджанру стать на голову выше своего прародителя.

Таким образом, мы подходим к главной теме визуального исследования о том, что появление спагетти-вестерна уничтожило мифы американского фронтира и взамен создало новую вселенную Дикого Запада со своей драматургией и символизмом.

В качестве материала визуального исследования мы будем рассматривать 4–30 секундные фрагменты из классических вестернов (с 1952 по 1958 годы), спагетти-вестернов (с 1964 по 1977 годы), приведенные в презентации в виде скриншотов со ссылками на видео и тематические изображения из данной категории фильмов, взятые из сети. Структурно визуальное исследование делится на 2 раздела: первый ― небольшой, «Глава 1. Американский фронтир и классический вестерн» кратко рассказывает о мифах американского классического вестерна 1950-х годов, второй, занимающий 3/4 работы, «Глава 2. Какие мифы создал спагетти-вестерн» ― демонстрирует с помощью каких кинематографических приёмов уничтожаются мифы Дикого Запада и создаются новые в итальянском поджанре 1960–1970-х годов 20 века. Он делится на 5 подразделов, очерёдность которых обусловлена спецификой анализа кино (от целого к частному): первый ― Локация (о том, какой формат экрана и пейзаж режиссёры выбирали для своих фильмов); второй ― Музыка (о том, какую роль играли композиции Эннио Морриконе, Луиса Бакалова и других авторов в создании нужной атмосферы); третий ― Жестокость (о том, на каких аспектах отражались жестокость и аморальность Западного общества); четвёртый ― Персонажи (о том, какие персонажи населяли Дикий Запад); пятый ― Монтаж (о том, с помощью каких приёмов монтажа создавался уникальный стиль спагетти-вестернов). Последнее, что необходимо упомянуть, ― письменные источники, большинство из которых ― это интернет-статьи о творчестве Серджио Леоне и Серджио Корбуччи, а также об их фильмах и спагетти-вестернах других авторов. Кроме того, в визуальном исследовании использованы следующие труды: «Радикальные фронтиры в спагетти-вестернах» Остина Фишера, «Индивиды и ценности: классический сюжет вестерна» Уилла Райта и «Жанр освобожденный. Авторский вестерн ― о будущем цивилизации» Яна Сергеевича Левченко. И, наконец, небольшое количество письменного материала взято из видео-лекций на онлайн-платформе «Открытое образование» из 2-х курсов: «Анализ фильма (для студентов НИУ ВШЭ)» Виталия Анатольевича Куренного и «Кино и культура в XX веке: Национальные школы» Яна Сергеевича Левченко.

ВЫСОКОЕ СИНЕЕ НЕБО

Практически каждый вестерн, будь то итальянский или американский, начинается с пейзажа. А изображаемое и формат экрана напрямую связаны друг с другом ― второе определяет первое. Для того, чтобы показать мифический американский Запад, как страну равных возможностей, широких просторов и благоденствия, режиссёр Джон Форд в своих фильмах выбирает соотношение 4:3 или наиболее близкое к нему. Например, в «Искателях» 1956 года. И даже если картина более широкоэкранная, величие американского фронтира изображается с помощью соотношения земли и неба, где последнее преобладает.

НАСИЛИЕ — КРАЙНЯЯ МЕРА

В классическом сюжете американского вестерна главный положительный герой (одиночка и изгой) был защитником слабых мелких землевладельцев, безуспешно противостоявших крупным компаниям. И так как в западном кинематографе (с 1930 по 1967 годы) действовал кодекс Хейса, запрещавший в том числе и показ сцен насилия, даже такой жанр, как вестерн, избегал чрезмерного использования этого инструмента. Именно поэтому любое его проявление (драка или перестрелка) считались оправданными только тогда, когда исчерпывались все мирные средства решения конфликта.

ссылка на кинофрагмент: https://disk.yandex.ru/i/Lt-FvraKtUFY0w

ссылка на кинофрагмент: https://disk.yandex.ru/i/1WsprRTohJcZfw

ГЕРОЙ И ЗЛОДЕЙ

Для американского вестерна 1950-х годов 20 века характерно чёткое разделение на положительных и отрицательных персонажей. Первый (например, Шейн на изображении слева) ― сильный и независимый индивидуалист, защитник интересов и ценностей угнетаемого общества. Второй (Уилсон на фотографии справа) ― антипод главного героя, единственный столь же могущественный персонаж. Однако его цель (в результате достижения которой возникает конфликт между героем и злодеем) в том, чтобы завладеть природными ресурсами и землями мелких собственников.

РОЛЬ ЖЕНЩИНЫ

В классических вестернах женщина является носительницей и хранительницей моральных устоев общества и семейных ценностей. Она отдалена от мужского общества, а её любовь становится маяком в нормативности его действий (Эмили Фаулер в фильме «Ровно в полдень»). Однако, как и в предыдущем противопоставлении героя и злодея, в вестерне часто появляется героиня, интегрированная в общество мужчин (например, любовница одного из персонажей из того же фильма — Хелен Рамирес), но судьба её заведомо обречена.

ФОРМАТ ЭКРАНА

Исследование мифов спагетти-вестернов начинается с самой крупной единицы фильма —формата экрана и изображаемого на нём пейзажа. Чтобы показать Дикий Запад, как территорию необжитых пыльных ландшафтов, пограничных мексиканских и американских полупустых городов; как пространство разложения, насилия и смерти, один из основателей жанра, Серджио Леоне, использует кадр с соотношением 2,33:1.

В таком широкоэкранном мире высокое синее небо, которое некогда было романтичным воспоминанием о прошлом, практически пропадает из кадра, уступая место бесплодным землям, где все герои сосредоточены на выживании, а мечтам об устремлении в высь и вовсе нет места.