Визуальное исследование, посвященное анализу классических архетипов, графических ходов и паттернов, которые мигрировали в образы киноплакатов фильмов-лауреатов XX в.
Рубрикатор
— Введение
Иконография триумфатора
Иконография любовников
Многофигурная композиция
Кьяроскуро / Тенебризм / Психологический портрет
— Заключение
Введение
Идея и концепция визуального исследования появилась в результате знакомства с несколькими работами Аби Варбурга о преемственности образов в мировом искусстве. Каноны, созданные в древних цивилизациях и перетекшие в шедевры мастеров прошлого, оказали значительное влияние на видение киноплакатов и иллюстраций к фильмам. В основе моего визуального исследования лежит концепция «формулы пафоса'' (Pathosformel) вышеупомянутого Аби Варбурга, согласно которой эмоциональные позы, жесты, мимика и композиционные схемы обладают культурной памятью и способны мигрировать сквозь эпохи.
1. Танцующая менада — Скопас (ок. III в. до н. э.) 2. Фрагмент ''Рождение Иоанна Крестителя'' — Доминико Гирландайо (1485–1495 гг.)
Иллюстрацией и примером миграции образов может послужить Служанка с кувшином и корзиной фруктов на картине флорентийского мастера Доминико Гирландайо. В отличие от остальных статичных лиц произведения, данный персонаж врывается в комнату и находится в движении. Динамика, пластика, поза и развивающиеся одеяния — все это было перенято с образа менад (вакханок) — необузданных, «диких'' спутниц Диониса, устраивавшие вакханалии — различные обряды, танцы, празднества с невероятной энергетикой, проводимые в религиозном экстазе и исступлении.
''Обращение к античным памятникам происходило всякий раз, когда художники испытывали потребность в демонстрации подвижных деталей — таких как развивающиеся одежды или струящиеся волосы, — в которых Ренессанс видел высшее проявление динамической жизни'' — Аби Варбург
Преемственность образов не прошла мимо киноискусства. Дизайнеры и иллюстраторы плакатов используют проверенные веками формулы пафоса и визуальные паттерны, чтобы зацепить зрителя и вызвать нужную эмоцию /впечатление. В качестве материалов для исследования была сделана выборка плакатов для фильмов-лауреатов премии «Оскар'' с 1929 по 2000 год в номинации лучший фильм, которые делятся на несколько основных типов:
1. Иконография триумфатора
Иконография триумфатора — канонический визуальный код, созданный не только для фиксации внешности правителя, но и для демонстрации его абсолютной власти, силы и божественного покровительства. Его корни уходят в античную скульптура и конные монументы эпохи Возрождения. Основные типы произведений, на которых сформировался вид иконографии:
Статуя Октавиана Августа из Прима-Порта (ок. I в. до н. э.)
Неизвестный автор скульптуры Октавиана, черпавший вдохновение у работ Поликлета, возвел образ идеального атлета до божественного статуса. Живость и энергии статуе придает контрапост — вес тела императора перенесен на одну опорную ногу, в то время как левая освобождена и согнута. Таким образом создается перекрестное распределение напряжения в теле: конечности уравновешивают друг друга, избавляя скульптуру от статичности. Несмотря на разное положение рук и ног, фигура симметрична, сохраняет баланс. Ось проходит через центр фигуры, разделяя ее на две равные части, за счет чего взгляд зрителя фокусируются на обеих частях. Правая рука Августа поднята вверх, показывая ораторский жест adlocutio. Так он показывал уверенность и призыв к вниманию своим гражданам Будучи еще живым, Октавиана изобразили босым. До него таким образом изображали только богов и умерших деятелей. Его образ в глазах граждан и людей приравнивается к Богу.
Конная статуя Марка Аврелия (ок. II в. н. э.)
Автор статуи, посвященной римскому правителю, полководцу и философу, как и в предыдущем примере неизвестен. Иконографические идеи и техники продолжают свой путь в данной работе. Оседланный конь — символ природной, бушующей энергии, которая подвластна императору. При этом он полностью контролирует ситуацию: его лицо и тело спокойны, а сам он показывает жест. Clementia — дарование мира и прощения. Рука вытянута, ладонь немного опущена. Этот жест показывает правителя как мудрого, милосердного героя, который вместо смерти своим врагам дарует им пощаду Фигура Марка умышленно увеличена в сравнение с размером коня. Такой ход позволил статуе животного выглядеть не так массивно вкупе с наездником, а заодно подчеркнул величие и статусность лица произведения.
1. Портрет Карла I на охоте — Антонис Ван Дейк (1635 г.) 2. Наполеон на перевале Сен-Бернар — Жак-Луи Давид (1801 г.)
Если предыдущие примеры достаточно величественными и гордыми одним своим видом, то в этих примерах художники приложили усилия для возвеличивания образов правителей с не самой выигрышной внешностью
Карл I, будучи низкого роста, был композиционно поставлен так, чтобы казаться величественнее на фоне окружения. Линия горизонта находится низко, из-за чего вся фигура правителя выделяется на светлом фоне неба. Находясь рядом с обрывом, Карл свободен и легок, а сам он в позе контрапоста. Конь и слуга находятся дальше фигуры короля, при этом их головы опущены или наклонены.
Картина с Наполеоном композиционна построена так, что взгляд зрителя идет по диагонали, как бы возвышаясь, стремясь к фигуре правителя. Как и в прошлом примере, автор значительно снизил линию горизонта для возвеличивания образа. Этому также помогает громоздкий и динамически движущийся плащ (подвижная деталь), транслируя эмоциональность момента на фоне спокойного лика Бонапарта.
1. Спартак — Стэнли Кубрик (1960 г.) 2. Храброе сердце — Мэл Гибсон (1995 г.)
Киноплакат фильма «Спартак'' напрямую связан с прообразами. Герой использует тот же жест aldocutio, обращаясь к своей армии и вдохновляя ее. Фигура Спартака возвышается над остальными, его тело спокойно на фоне бушующей битвы и находится в положении контрапоста, тем самым ссылаясь на скульптуры прошлого.
Киноплакат фильма ''Храброе сердце'' отсылает к иконографии Карла I. Герой не связан с борьбой на фоне, отстранен от нее. Его фигура представлена во весь рост, при этом абсолютно статична. Кроме подвижных деталей в виде его волос, которые подчеркивают характер и спокойность персонажа в такой момент. Его одеяния и экипировка балансируют силуэт.
В обоих плакатах также представлены следующие в списке визуальные мотивы: любовник, слияние, дуэт
1. Мост через реку Квай — Дэвид Лин (1957 г.) 2. Паттон — Франклин Дж. Шаффнер (1970 г.) 3. Рокки — Джон Дж. Эвилсден (1976 г.) 4. Гладиатор — Ридли Скотт (2000 г.)
2. Иконография любовников
Иконография любовников - визуальный код, направленный на репрезентацию эмоциональной связи, близости и интимности персонажей. Произведениям присуща парная композиция. Также, как и в случае иконографии триумфатора, истоки данного типа уходят глубоко в прошлое:
Парная статуя фараона Микерина и царицы Хамерернебти II (ок. 2500-2400 гг. до н. э.)
Известный сохранившихся пример египетского искусства представляет собой одну из первых созданных парных композиций. Фигуры высечены из единого каменного, очень прочного и долговечного блока, как бы показывая непоколебимость и вечность связи этих людей. Несмотря на статичность и вертикальность статуй, в произведении чувствуется живость и тепло супругов, чему помогают жесты (небольшие объятия) и позы (зачатки динамики). Более выдвинутая нога фараона показывает его лидерство и решимость, обозначает главную роль в паре.
Амур и Психея — Антонио Канова (1793 г.)
Скульптурная группа эпохи неоклассицизма, представляющая собой интимный и чувственный сюжет античности: момент поцелуя бога Амура и смертной девушки Психеи. Композиция высечена из мрамора, но за счет стройности фигур и фокуса внимания зрителя заместо веса в произведении чувствуется легкость, невесомость и нежность между ними. Линии, изгибы и движения тел ведут внимание наблюдателя к пустому пространству между персонажами, как бы к самому предвкушению страстного поцелуя между Амуром и Психеи, к пику их любви и к спасению после тяжелых испытаний по сюжету мифологии.
1. Поцелуй — Франческо Айец (1859 г.) 2. Поцелуй — Густав Климт (1908 г.)
В отличие от предыдущей работы, Айец демонстрирует драматичный момент мгновения уединения и поцелуя перед лицом опасности а не облегчения и воссоединения (сюжет основан на политических столкновениях Австрии, Италии и Франции). Персонажи хватаются друг за друга крепко, не готовы отпустить друг друга, но в то же время художник показал легкость и свободу их прикосновения. Мужчине грозит опасность в проходе в левой нижней части картины
Модернистская работа Климта переносит зрителя в сказочный (на первый взгляд), утопический мир влюбленных. Силуэты пары сливаются в одну единую, позолоченную фигуру. Но при этом художник разделяет их, присваивая каждому лицу свой особый орнамент, показывая их половую принадлежность (контраст строгости и нежности). В этом произведении продолжается мотив опасности мира: пара хоть и находится в прекрасном слиянии друг друга, но все же стоит на краю обрыва. Чувства и связь мужчины и женщины помогают им держаться в этом мире.
1. Унесенные ветром — Виктор Флеминг (1939 г.) 2. Отныне и вовеки веков — Фред Циннеман (1953 г.)
Преемственно Айецу, главные герои "Унесенные ветром'' сливаются на фоне опасности еще больших масштабов, чем была в работе художника. Прослеживается мотив предчувствия поцелуя, как было у скульптур Канова. Влюбленные представлены в классических, статичных и уверенных позах на фоне упомянутой угрозы и ярких красок, что подчеркивает их связь и любовные узы.
В киноплакате к фильму Фреда Циннемана можно отследить, что волна, огибающая любовников, напоминает собой опорную стелу египетских скульптур, показывая неразрывность и единство. Словно персонажам Климта, силуэты Уордена и Холмс сливаются и переплетаются в страстном поцелуе. Герои также находятся на потенциальной, но грани опасности в лице надвигающихся волн, представляя берег как безопасную гавань.
