РУБРИКАТОР
ВВЕДЕНИЕ
(1) Пьеро в commedia dell’arte (2) Как Пьеро стал грустным (3) Русский Пьеро: «Мир искусства» и сцена
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ИСТОЧНИКИ
ВВЕДЕНИЕ
Фигура Пьеро — это одна из наиболее насыщенных смыслами масок европейского театра. Возникнув как второстепенный персонаж в итальянской commedia dell'arte в XVII веке, этот одетый в белое простой человек с извечными переживаниями на лице прошел очень долгий путь трансформации. От комического слуги до меланхоличного поэта, от ярмарочного шута до символа отчужденного художника — к рубежу XIX–XX веков его образ стал практически универсальным языком европейского символизма, а в России — одним из ключевых персонажей культурности эпохи.
Чтобы понять, каким все-таки образом эта трансформация была передана визуально, необходимо дать понятие самому театру. Commedia dell'arte — это импровизированный уличный театр, который сложился в Италии в середине XVI века. Его система строилась на устойчивых образах масок (основные): (1) Арлекин (2) Коломбина (3) Панталоне (4) Доктор (5) Бригелла Педролино (будущий Пьеро) занимал в этой системе место простодушного слуги, его отличительные черты с самого начала задавали особую выразительность — открытое, незащищённое лицо как знак уязвимости .
Комедия дель арте, Мужские персонажи, Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин
Решающую роль в переосмыслении Пьеро сыграло французское вмешательство — именно на французских сценах персонаж приобрел черты уже лирического героя, молчаливого, страдающего и влюблённого без надежды. Жан-Гаспар Дебюро, в свою очередь, закрепил этот образ в народном сознании, превратив Пьеро в фигуру поэтичной меланхолии. Параллельно в живописи Антуана Ватто формировалась традиция «галантных праздников» (элегических сцен с масками commedia dell'arte на фоне паркового пейзажа), где Пьеро всегда присутствует как одинокий персонаж, чужой среди веселящейся толпы.
В Россию образ Пьеро пришёл через несколько каналов одновременно:
(1) Через французскую литературу; (2) Через немецкий романтизм; (3) Через деятельность объединения «Мир искусства», художники которого сделали театральную маску одним из главных мотивов своей графики
Кульминацией этого процесса стала постановка «Балаганчика» Александра Блока в 1906 году. Режиссёром был Всеволод Мейерхольд, художником Николай Сапунов. Спектакль стал началом нового театрального языка, в котором ярмарочный балаган и итальянская маска слились воедино. Три года спустя, в 1909 году, была написана пантомима «Шарф Коломбины» — ещё один текст, в котором треугольник из Пьеро, Арлекина и Коломбины разыгрывается как трагедия.
В своем исследовании я сосредоточусь на фигуре Пьеро как на феномене , рассмотрю ее через призму следующей гипотезы:
В русской интерпретации commedia dell’arte образ Пьеро приобретает принципиально двойственную природу — он одновременно является марионеткой (объектом чужой воли, игрушкой в руках судьбы или автора) и лирическим субъектом (носителем подлинного переживания)
Это противоречие не остаётся на уровне текста, оно последовательно закодировано в визуальном языке эпохи: в позе и масштабе фигуры, в соотношении тела и пространства, в выборе цвета и фактуры, в том, как художник расставляет фигуры на плоскости листа или сцены.
Тема актуальна по нескольким причинам:
(1) Визуальное измерение русского символизма до сих пор, по моему мнению, остается менее изученным, чем литературное, а связь между сценографией мейерхольдовских постановок и западноевропейской commedia dell'arte описана плохо;
(2) Именно вопрос о том, кто смотрит, кто управляет, а кто страдает, оказывается центральным, и Пьеро, чье тело одновременно принадлежит кукольнику и переживает, является очень удобным примером для анализа;
(3) Сопоставление итальянского и русского материала дает возможность проследить, как одна и та же задумка переосмысляется в разных культурах, и что именно меняется, а что остается неизменным.
(1) Пьеро в commedia dell’arte
Актёры в театре commedia dell'arte не заучивали текст, они импровизировали на основе готовых сценариев, и зритель заранее знал, кто перед ним и чего от него ждать. Среди масок были хитрый Арлекин, жадный старик Панталоне, педантичный Доктор, задорная Коломбина. Педролино занимал в этой компании место простодушного и не очень удачливого слуги.
Комедия дель арте, Педролино
От других персонажей Педролино отличался несколькими важными вещами. Во-первых, своим костюмом — широкий белый балахон с большими пуговицами, белая шапка, белая пудра на лице. Все остальные маски были пёстрыми, Арлекин в ромбах, Панталоне в красном и чёрном, поэтому белый цвет на фоне этой пестроты сразу выделял Педролино как особенную фигуру, почти чужеродную.
Во-вторых, и это принципиально, Педролино был единственным персонажем без маски. Его лицо оставалось открытым (покрытым белой пудрой). В театре, где все прятались за кожаными масками, открытое лицо означало, что персонаж уязвим. Это визуальное решение с самого начала задавало ему какой-то особый статус.
По характеру ранний Педролино был комическим, он путался, ошибался, его обманывали и колотили — чаще всего именно Арлекин уводил у него Коломбину. Трагического в нём пока не было ничего, однако именно эта повторяющаяся ситуация (любовь без ответа и проигрыш более ловкому сопернику) заложила основу для будущего переосмысления образа.
«A Commedia Dell’Arte Scene With Columbina, Harlequin And Pierrot», Pierre Antoine Quillard (French, 1701–1733)
Поражение Педролино всегда было структурным, оно встроено в саму логику commedia dell'arte, и именно поэтому последующие эпохи так легко превратят его в метафору художника, поэта, человека, который чувствует глубже других, но всегда остаётся в стороне.
Первые визуальные фиксации этого образа — гравюры Жака Калло начала XVII века и серия рисунков Джандоменико Тьеполо конца XVIII века. У Калло персонажи commedia dell’arte изображены динамично и гротескно, это ещё живой уличный театр, фигуры в движении, в комических позах.
(1) Balli di Sfessania, Scaramucia — Fricasso; (2) Balli di Sfessania, Pulliciniello — Signora Lucretia.
У Тьеполо интонация уже другая, его Пьеро чаще стоит чуть в стороне от общего действия, а его поза спокойнее и отстранённее. Между этими двумя источниками полтора века, за которые образ начал медленно меняться.
(2) Как Пьеро стал грустным
Решающий сдвиг в восприятии Пьеро произошёл во Франции, сначала в живописи XVIII века, потом в театре XIX века.
Первый этап связан с именем Антуана Ватто. В начале XVIII века он создал серию картин, которую принято называть «галантными праздниками» — нарядные компании на фоне парковых пейзажей, музыка, лёгкая меланхолия. Среди персонажей этих сцен часто появляются маски commedia dell'arte, и среди них Пьеро.
«Pierrot, formerly known as Gilles», Jean-Antoine Watteau (1684–1721)
Самая известная работа «Жиль», где одинокая фигура в белом балахоне стоит прямо перед зрителем, чуть возвышаясь над весёлой компанией позади. У него спокойное лицо, почти пустое, взгляд направлен в никуда, позади него смеются, разговаривают, а он в этом всем не участвует. Эта картина стала своеобразной иконой — Ватто превратил комического неудачника в персонажа тихого одиночества. Именно здесь Пьеро впервые становится не смешным, а грустным.
Второй этап — парижский бульварный театр первой половины XIX века. Главным его героем был мим Жан-Гаспар Дебюро, который выступал в театре Фюнамбюль и сделал Пьеро своим главным персонажем. Дебюро не говорил на сцене ни слова — только пантомима, только тело и лицо.
«Мим Дебюро изображает Пьеро, вздумавшего стать фотографом», Надар, 1854–1855 гг.
Его Пьеро был трогательным, наивным, способным на глубокое чувство — и неизменно проигрывающим. Парижская публика его обожала. После Дебюро Пьеро окончательно закрепился в культурном сознании как персонаж лирический, а не комический.
