Концепция
Философские, этические и антропологические проблемы человеческого бытия в европейской мысли сменились со строгих, сугубо рациональных и упорядоченных концептов куда более радикальными, хаотичными и яркими. Подобный сдвиг в сторону примата хаоса человеческих чувств, буйства эмоций и неразрешимости внутренних конфликтов отразился и на европейском искусстве 1890-х годов. Всё именуемое правильным, светским и куртуазным было редуцировано в сторону куда более личного, глубокого переживания, и тем не менее понятного каждому. Образ с картины более не был иносказательным — он не говорил, он кричал. Искусство начинает обращаться к состояниям, не поддающимся рациональному объяснению, и крик становится одной из форм их визуализации. Его способность без помощи слов передать больше эмоций, нежели развернутые пассажи, и одновременно заключать в себе примитивный, манифестирующий внутреннее состояние отклик, обращённый к Другому, делает его особенно значимым для искусства этого периода.
На протяжении следующего столетия этот мотив лишь укрепляет своё положение как единственно верный способ передать ужас войны, голода, безысходности и тоски. Вместе с историческими потрясениями, изменившими представление о человеке, культуре, морали и искусстве, крик становится не просто катарсисом эмоций одного человека, а целого поколения людей, выросшего в тени всеобщего хаоса и энтропии. В данном исследовании будет выявлена последовательность того, как этот мотив менялся во времени.
В исследование включаются произведения живописи, графики, скульптуры, перформанса и видеоарта, в которых мотив крика является центральным визуальным или смысловым элементом. Отбор работ основан на их актуальности для своего времени и репрезентативности: каждое произведение отражает характерное для своей эпохи понимание крика и позволяет увидеть динамику развития этого образа в культурных феноменах. При отборе учитывалось, чтобы крик выступал не деталью нарратива, а был структурообразующим элементом произведения, и чтобы произведения выстраивали логику внутренней трансформации.
Работа выстроена по хронологическому принципу и включает три раздела. Первый охватывает конец XIX — первую половину XX века и рассматривает крик как изображение — от индивидуального психологического переживания до коллективной травмы войны и Холокоста. Второй посвящён 1940–1950-м годам: в этот период крик перестаёт быть образом страдания и проявляется как деформация человеческого бытия, для которого язык является фундаментом. Крик выходит за рамки языка — он понятен каждому, независимо от языка; он выходит за рамки телесности и тех систем, которые способны подчинить витальность человеческого «Я». Третий раздел охватывает вторую половину XX века: крик выходит за пределы изображения и становится стратегией — телесным ритуалом в акционизме и перформансе, политическим жестом в феминистском искусстве, звуковым материалом в видеоарте. Он более не является средством передачи одномерного сигнала от произведения к реципиенту — он направлен на получение ответа, требуя от зрителя присутствия и реакции.
Для понимания исторического и интеллектуального контекста каждого периода использовались философские и психологические тексты тех эпох. Искусствоведческие монографии и каталоги выставок, посвящённые конкретным художникам и движениям, составили основу анализа произведений.
Центральный вопрос исследования заключается в том, каким образом мотив крика трансформируется в искусстве конца XIX–XX века и что эта трансформация говорит об изменении роли искусства в осмыслении человеческого опыта. В работе показывается, что крик последовательно меняет свою природу: сначала он выступает как форма фиксации внутреннего состояния; затем — как симптом распада субъекта; и наконец — как действие и свидетельство, не требующие изображения.
Крик как изображение: от индивидуального переживания к коллективной травме
В конце XIX века вырос интерес к внутренней жизни человека. Во внимание принимались состояния, ранее не осмыслявшиеся средствами художественного выражения. Экзистенциальная философия сместила фокус исследования и анализа с универсумов и сложных систем на не менее сложную человеческую самость. Психология, в свою очередь, фокусируется на бессознательном, которое активно и ярко будет интерпретироваться в искусстве.
Крик занимает в этом контексте особое место, поскольку он способен фиксировать предельное напряжение, при котором язык утрачивает свою функцию, а переживание выходит за пределы осмысленного выражения. По мере того как Европа проходит через войну, революции и подъём тоталитаризма, крик в искусстве приобретает характер коллективного опыта, связанного с насилием и травмой.
Эдвард Мунк. Крик. 1893 г.
В дневниковой записи 1892 года Мунк описывает переживание, ставшее основой работы. Во время прогулки небо внезапно стало кроваво-красным, и он ощутил, как через природу проходит бесконечный крик. Автор изображает не источник звука, а состояние человека, захваченного аффектом, который одновременно исходит извне и переживается как внутренний.
Крик природы становится принципом организации всей материи, внутреннее и внешнего сливается в одно. Это показано с помощью извивающихся линий, которые продолжаются в силуэте персонажа, размывая границу между человеком и окружающим пространством.
Эдвард Мунк. Крик. 1893 г. Фрагменты
Если Эдвард Мунк изображает крик как состояние, воспринимаемое извне, то Макс Бекман переносит это напряжение внутрь субъекта и прослеживает, как оно меняется с течением времени.
Макс Бекман. Автопортрет. 1901 г. | Ночь. 1918–1919 гг.
В автопортрете 1901 года черты лица предельно напряжены: растянутый рот, искажённые губы, резкие линии на лбу формируют выражение, близкое к крику. Однако глаза остаются собранными и наблюдающими — художник одновременно переживает и фиксирует собственное состояние. Это ощущение пока что не выходит за пределы субъекта, но уже в «Ночи» напряжение Бекмана трансформируется в образ, сформированный исторической реальностью.
Картина представляет сцену насилия, развёрнутую в предельно сжатом интерьере, где пространство лишено глубины. Фигуры деформированы и подчинены ситуации. Насилие здесь становится правилом, по которому строится вся композиция. Бекман отказывается от перспективы, из-за чего зритель оказывается втянут внутрь сцены, лишённой выхода.
Несмотря на наличие кричащей фигуры, крик не становится композиционным центром и воспринимается как часть общего состояния насилия.
Макс Бекман. Ночь. 1918–1919 гг. Фрагмент
Кете Кольвиц и Отто Дикс обращаются к одному историческому опыту войны, но по-разному трансформируют образ крика. Если у Макса Бекмана он растворяется в замкнутом пространстве насилия и утрачивает индивидуальный источник, то у Кольвиц, напротив, направлен вовне — к зрителю и обществу.
Кете Кольвиц. Никогда больше войны! 1924 г.
Плакат был создан для антивоенных выступлений. Молодая фигура с поднятой рукой и открытым ртом символизирует требование, превращаясь в политическое высказывание. Текст интегрирован в композицию плаката и сливается с фигурой, образуя тем самым единый визуальный и смысловой акт.
Отто Дикс. Раненный. 1924 г.
Офорт входит в серию «Война», основанную на личном опыте художника как участника Первой мировой войны. На листе изображён момент ранения. Крик здесь не символизирует страдание, а фиксирует его как физическое состояние тела.
Если у Кете Кольвиц крик обращён к зрителю и приобретает характер требования, то у Дикса он лишён адресата и функционирует как свидетельство того, что война делает с человеческим телом.
У Дикса кричит одно тело — и это тело знает, почему. У Пикассо в «Гернике» всё иначе: кричат все сразу, и у этого крика уже нет ни одного источника.
Пабло Пикассо. Герника. 1937 г.
Пабло Пикассо использует кубистический язык фрагментации, который в «Гернике» получает новое значение: разорванность формы соотносится с разорванностью тел. Монохромная палитра лишает изображение эмоциональной окраски и придаёт ему документальный, почти газетный характер.
Рты и языки кричащих фигур заострены и напоминают лезвия, усиливая ощущение агрессии. Крик здесь становится не только выражением боли, но и визуальным актом, направленным на зрителя.
Пабло Пикассо. Герника. 1937 г. Фрагменты
Пабло Пикассо. Плачущая женщина. 1937 г.
В «Плачущей женщине» лицо деформировано до такой степени, что его элементы — глаза, рот, руки, платок — существуют как бы в разных пространственных плоскостях одновременно. Речь идёт не о буквальном изображении крика, а о состоянии, в котором он уже произошёл или продолжается, но не может быть выражен напрямую. Он фиксируется через распад формы как его визуальный эквивалент.
В сравнении с «Герникой» масштаб сужается от коллективного к единственному лицу, однако именно это лицо становится концентратом переживания.
На протяжении главы мотив крика проходит путь от индивидуального переживания у Эдварда Мунка и раннего Макса Бекмана — через фиксацию телесной боли у Отто Дикса и политическое требование у Кете Кольвиц — к образу коллективной катастрофы у Пабло Пикассо.
Крик как деформация человека: распад субъекта после катастрофы
Если в первой главе крик движется от индивидуального переживания к коллективной травме, сохраняя человека как его носителя, то в 1940–1950-е годы сам субъект оказывается под вопросом.
Опыт Второй мировой войны, Холокоста и атомных бомбардировок разрушает возможность изображения человека в привычных формах. Крик перестаёт быть психологическим состоянием или политическим жестом и становится симптомом распада субъекта.
Художники этого периода не столько изображают страдание, сколько исследуют, что остаётся от человека после катастрофы.
Сальвадор Дали. Лицо войны. 1940 г.
Картина изображает мертвенное лицо, парящее над пустынным ландшафтом. В глазницах и раскрытом рту — идентичные лица меньшего размера, внутри которых снова те же лица, и так до бесконечности. Рот открыт, а крик направлен внутрь, в собственную глубину, из которой нет выхода. Если у Мунка крик захватывает человека извне, то у Дали он оказывается полностью внутренним и бесконечно размножающимся.
Сюрреалистический приём становится смысловым, демонстрируя, что крик войны не имеет источника и не имеет конца. Он самовоспроизводится, поглощая субъекта. Лицо остаётся узнаваемым, но это узнаваемость трупа, а не живого человека.
Контекст создания усиливает эту логику: картина написана в 1940 году в эмиграции, после того как Дали проехал через разорённую Испанию и бежал из оккупированной Франции. Крик здесь — накопленный образ всех войн сразу, вневременной и потому неостановимый.
Если у Дали лицо сохраняется, но утрачивает живого, то у Фотрие исчезает и сам образ лица.
