Во второй половине XX века западное искусство переживает один из самых радикальных поворотов в своей истории. Если модернистская традиция первой половины века во многом строилась на идее автономии искусства, уникальности художественного языка и самоценности формы, то начиная с 1960-х годов эта модель постепенно утрачивает безусловность. Художники все чаще отказываются от представления о произведении как о замкнутом, оригинальном и самодостаточном объекте, созданном автором «с нуля», и обращаются к уже существующим визуальным формам, циркулирующим вне художественного поля. В пространство галереи и музея начинают входить рекламные изображения, газетные вырезки, упаковка товаров, комиксы, инструкции, схемы, документальные фотографии, протоколы действий, видеозаписи, архивные следы.
То, что прежде принадлежало сфере повседневности, коммуникации, техники, массового производства или административного порядка, становится материалом искусства.
Этот процесс нельзя свести лишь к формальному обновлению художественного языка. Речь идет о более глубокой культурной трансформации, затронувшей само понятие произведения искусства, статус автора, роль зрителя и функции институции. Когда художник использует рекламный образ, он работает не только с формой, но и с уже вложенной в этот образ системой желаний, обещаний и социальных кодов. Когда произведением становится инструкция, внимание переносится с материального объекта на идею, на язык, на структуру исполнения. Когда музей показывает документ перформанса, он экспонирует не само событие, а его след, не присутствие, а свидетельство исчезновения. Во всех этих случаях важно не просто то, что именно попадает внутрь белого куба, но и то, каким образом сам музей или галерея переопределяют статус этого материала.
Eduardo Paolozzi — «I was a Rich Man’s Plaything», 1947 — ранняя работа с рекламой и популярной печатью.
Настоящее визуальное исследование посвящено тому, как именно происходил этот переход от «внешнего» к «внутреннему» в 1960–1980-х годах. В центре внимания — три типа визуального материала, которые особенно ясно демонстрируют логику этого процесса: реклама, инструкция и документ.
Richard Hamilton — «Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?», 1956 — один из ключевых ранних примеров анализа массовой культуры.
Эти три формы принадлежат разным сторонам культуры, но каждая из них в определенный момент выходит за пределы своей привычной функции и становится художественной стратегией. Рекламное изображение меняет свою исходную функцию и переходит из сферы потребления в поле интерпретации. Инструкция перестает быть только утилитарным указанием и приобретает статус художественной формы. Документ, в свою очередь, становится не просто свидетельством произошедшего, а способом предъявления отсутствующего действия в музее.
Andy Warhol. Campbell’s Soup Cans. 1962. Synthetic polymer paint on canvas. Museum of Modern Art, New York.
В работе я рассматриваю произведения не отдельно друг от друга, а в связи с тем, откуда взят их визуальный материал, как он выглядел в обычной жизни и что с ним происходило после попадания в выставочное пространство. Для этого я сравниваю художественные работы с рекламой, инструкциями, фотографиями и другими источниками, на которые опирались художники. Мне важно проследить, как меняется смысл изображения в зависимости от среды: на улице, в журнале, в архиве или в музее. Основное внимание в исследовании уделено 1960–1980-м годам, прежде всего американскому и западноевропейскому искусству, потому что именно в этот период художники особенно активно работали с готовыми образами из повседневной культуры.
Гипотеза исследования состоит в том, что в 1960–1980-х годах реклама, инструкция и документ стали для художников не просто вспомогательным материалом, а важной частью самого произведения. Когда такие формы попадали в выставочное пространство, они начинали восприниматься по-другому. Реклама уже не только продавала, инструкция — не только объясняла, а документ — не только фиксировал событие. Все они получали новый смысл и новый статус. Это показывает, что музей и галерея в этот период стали не просто местом показа готовых вещей, но пространством, где сам обычный материал из повседневной жизни мог становиться искусством.
Roy Lichtenstein — «Look Mickey», 1961 — ранний пример заимствования популярного образа.
Таким образом, цель данного исследования состоит в выявлении механизмов и последствий перемещения внешних визуальных форм внутрь художественного поля. Для достижения этой цели необходимо, во-первых, рассмотреть поп-арт как стратегию переноса рекламного и массового образа в музейное пространство; во-вторых, проанализировать концептуализм как практику, в которой инструкция, словесная формула и схема заменяют традиционный художественный объект; в-третьих, исследовать документ перформанса и боди-арта как форму возвращения эфемерного действия в институциональное пространство искусства. Сквозной задачей исследования становится также анализ того, как эти практики предопределили статус экспоната, авторства и зрительского восприятия.
Andy Warhol Pop Art: 3 Bottles, 1962
1. Поп-арт и трансформация массового образа
Andy Warhol — «Brillo Boxes», 1964 — упаковка, почти неотличимая от магазинной.
Одним из самых заметных и влиятельных жестов 1960-х годов стало обращение художников поп-арта к образам массовой культуры. Этот жест был важен не только потому, что в искусстве появились банки супа, упаковки, комиксные герои или лица кинозвезд. Ключевым было то, что художники продемонстрировали: визуальная среда современности уже давно произведена не только художественной традицией, но и рекламой, прессой, телевидением, индустрией развлечений. Повседневный образ оказался не менее формообразующим, чем академическая живопись, а массовое изображение — не менее действенным, чем уникальное произведение.
Claes Oldenburg — «The Store», 1961 — эстетика витрины и потребительской среды.
В этом смысле поп-арт стал одной из первых художественных стратегий, последовательно исследующих переход материала из внешней среды внутрь музея. Рекламный плакат, упаковка или газетный снимок, перенесенные в галерею, сохраняют узнаваемость, но утрачивают свою прямую прикладную функцию. Они больше не призывают купить товар, не сопровождают потребление и не обслуживают информационный поток. Вместо этого они становятся объектами рефлексии, сравнения, визуального анализа. Зритель начинает смотреть на то, что прежде он видел мимоходом и автоматически.
Особенно выразительно эта логика проявляется в работах Энди Уорхола. Его серия Campbell’s Soup Cans представляет собой один из самых показательных примеров превращения коммерческого образа в музейный экспонат. Банка супа как таковая не является редким или уникальным предметом; напротив, ее значение в потребительской культуре строится на повторяемости, стандартизации и узнаваемости. Однако, будучи перенесенной в пространство выставки, она начинает функционировать иначе. Серийность, которая в супермаркете означала унификацию товара, в музее становится художественным принципом. Повтор перестает быть только знаком промышленного производства и превращается в средство визуального высказывания. Возникает парадокс: то, что в повседневности ценно именно своей уникальностью, в галерее приобретает статус эстетически и культурно значимого объекта.
Andy Warhol — «Marilyn Diptych», 1962 — медийное лицо как тиражируемый образ.
Похожим образом работает и Marilyn Diptych Энди Уорхола. В основе этой работы — фотография Мэрилин Монро, уже хорошо знакомая зрителю по журналам и массовой печати. Художник многократно повторяет один и тот же образ, из-за чего он начинает восприниматься иначе. Перед зрителем уже не просто портрет известной актрисы, а образ, превращенный в тиражируемую картинку. За счет повторения лицо Мэрилин словно теряет индивидуальные черты и становится частью массовой визуальной культуры. В этом случае важно не только само изображение, но и способ его показа: в выставочном пространстве зритель смотрит на знакомую фотографию внимательнее и замечает не ее «звездность», а механическое повторение, одинаковость и постепенное исчезновение живого присутствия.
Работы Роя Лихтенштейна, в частности «Whaam!»
Работы Роя Лихтенштейна, в частности Whaam!, действуют сходным образом, хотя используют другой источник — эстетику комикса. Художник увеличивает фрагмент массовой печати до монументального масштаба, сохраняет характерные точки Бен-Дея, графическую стилизацию, прямолинейность контуров. Но именно это увеличение и помещение в музейное пространство превращает комиксную сцену в предмет анализа. То, что в печатной культуре предназначено для быстрого чтения и мгновенного эмоционального отклика, в галерее требует созерцания и дистанции. Зритель уже не просто «считывает» сюжет, а сталкивается с вопросом о механизмах производства зрелища, насилия, героизма, эмоционального клише.
Поп-арт важен потому, что художники этого направления не пытались скрыть, что берут свои образы из обычной жизни: рекламы, журналов, упаковки и комиксов.
Martial Raysse — «Made in Japan — La grande odalisque», 1964 — соединение классического образа и коммерческой культуры.
Наоборот, они сохраняли их узнаваемыми. Именно поэтому зритель легко видит, откуда пришло изображение. Но в выставке такой образ начинает восприниматься иначе. То, что в журнале или на витрине было частью повседневной визуальной среды, в музее становится предметом внимания и анализа. На это влияет все: имя художника, способ показа, место работы в экспозиции, подпись и сама ситуация просмотра. В результате обычное массовое изображение получает статус произведения искусства.
Здесь возникает вопрос об оригинале и копии, столь важный для искусства второй половины XX века. Может ли произведение, построенное на повторении и тиражировании, считаться уникальным?
Уорхол сознательно подрывает традиционное представление об ауре художественного объекта. Его «Фабрика» как место коллективного производства и сериграфия как техника механического воспроизведения бросают вызов романтическому мифу о единственной авторской руке. Однако это не уничтожает музейный статус работы — напротив, институция приспосабливается к новым условиям и начинает легитимировать не уникальность вещи, а значимость операции. Художественной становится не столько сама картинка, сколько жест ее изъятия из повседневного обращения и введения в новое поле видимости.
