Перуджино и Рафаэль: рука мастера, рука мастерской

Концепция

1. Картина как контракт: мастерская около 1500 года
2. Две студии Перуджино: Перуджа и Флоренция
3. Рафаэль внутри предприятия Перуджино, 1500–1504
4. Рим как масштабированный Перуджино
5. Мастер исчезает, модель остаётся Заключение Библиография Источники изображения

В истории Высокого Ренессанса есть два «Обручения Марии», написанные почти одновременно. Одно — Пьетро Перуджино, 1499–1504, сегодня в Музее изящных искусств Кана. Второе — Рафаэля, 1504, сегодня в Пинакотеке Брера. Композиции зеркальны, иконография совпадает. В традиционном изложении это «учитель и ученик»: Перуджино учил, Рафаэль превзошёл — так писал Вазари в 1550 году, и так до сих пор повторяют большинство популярных изданий.

Это исследование исходит из другой гипотезы. Близость двух картин — не результат педагогики, а результат производственной логики ренессансной мастерской. Около 1500 года Перуджино держит крупнейшее живописное предприятие Италии с двумя студиями — в Перудже и Флоренции — и потоком заказов из полутора десятков городов. Физически он не успевает, и часть заказов передаётся младшим мастерам его круга. Три заказа из Чита-ди-Кастелло, адресованные Перуджино, были выполнены Рафаэлем именно потому, что мастер отсутствовал. «Обручение Марии» — последний из этих трёх. Картина 1504 года — не дань уважения учителю, а производственный повтор внутри одной экономической модели.

Ключевая гипотеза работы: главное, что Рафаэль усвоил у Перуджино, — не пейзаж, не тип лица и не композиционная схема, а сама модель организации труда. Когда после 1508 года он строит в Риме собственную мастерскую, она оказывается масштабированной версией перуджинского предприятия: разделение труда, делегирование рутины, отработанные композиции, доверенные ассистенты. К концу жизни Рафаэля в его студии около пятидесяти человек — крупнейшая мастерская под руководством одного художника в истории Высокого Ренессанса. Парадокс в том, что сам Перуджино после 1508 года теряет заказы и репутацию, а его модель через Рафаэля и его наследников становится стандартом папского Рима ещё на столетие.

Структура исследования воспроизводит жизненный цикл этой модели: устройство ренессансной мастерской около 1500 года; Перуджино-предприниматель; Рафаэль внутри производственного контура; перенос модели в Рим; парадокс исчезновения мастера и сохранения схемы. Визуальный ряд построен по принципу парных сопоставлений: работа Перуджино — рядом работа Рафаэля. К живописи добавлены рентгенограммы и инфракрасные снимки музеев, фрагменты контрактов и список ассистентов обеих мастерских. Текстовая опора — современные исследования, в которых мастерская рассматривается как экономический институт, а не как «школа гения»: работы Michelle O’Malley, Anabel Thomas, Sarah Shaneyfelt, John Shearman и Марии Лубниковой. Им противопоставлен «Жизнеописания» Вазари 1568 года — первоисточник, который во многом и сформировал привычную нам историю про «учителя и ученика». Именно этот миф данное исследование пересматривает.

Слово «мастерская» в современном языке звучит ремесленно и уютно: художник, кисть, ученик, который растирает краски. Реальность итальянского Ренессанса была другой. Крупная мастерская около 1500 года — это предприятие, по структуре ближе к мануфактуре, чем к ателье.

Терминологически на рубеже XV–XVI веков в Италии сосуществовали два разных типа объединений художников. Bottega — мастерская традиционной формы во главе с мастером, который руководит учениками и подмастерьями. Impresa grande — артель, временное объединение нескольких равноценных мастеров для конкретного крупного проекта. В Чинквеченто для больших фресковых циклов всё чаще использовалась именно impresa — коллективная работа мастеров, выступавших в качестве соратников (compagni), причём каждый мог вносить свой вклад и в замысел, и в исполнение.

В типичной bottega работали мастер, два-три старших подмастерья (garzoni), несколько младших учеников, иногда наёмные специалисты — позолотчик, резчик по дереву для алтарных рам, специалист по фрескам. Контракт на алтарь подписывал мастер; он же отвечал перед заказчиком за результат. Но физически работу делили: мастер писал лица, руки, главные фигуры и определял композицию; подмастерья дописывали фоны, драпировки, второстепенные фигуры, орнаменты, нимбы; ученики готовили доски, грунтовали, растирали краски, копировали картоны.

Это было нормой, а не злоупотреблением. Заказчик знал об этом и платил исходя из этого. Контракты эпохи прямо различают «работу руки мастера» и «работу мастерской». Мишель О’Малли в фундаментальном исследовании ренессансных контрактов обращает внимание на формулу a sua mano, буквально «собственноручно». Парадоксальным образом, в XIV — начале XV века эта формула означала не личное исполнение мастером, а обязательство выполнить работу внутри его мастерской — то есть участие подмастерьев было заранее юридически допустимым. И только в течение XV века смысл выражения постепенно сдвигается в сторону требования личного авторства мастера: например, Филиппино Липпи в контракте 1487 года обязуется лично расписать капеллу Строцци. Эта эволюция термина — точное отражение того, как менялся сам институт мастерской в эпоху, когда Перуджино и Рафаэль строили свои.

Вторая особенность ренессансного производства — повтор. Композиция, удачно работающая в одном алтаре, повторялась в следующих с вариациями годами. Это не плагиат и не творческая скудость, а экономика: на удачный картон есть спрос, а перерисовывать всё с нуля для каждого нового заказа невыгодно. Картон — буквально набросок в полную величину, который накалывался на доску иголкой и через перфорацию переносился углем. Картоны хранились в мастерской и передавались по наследству; они были основным производственным активом. Третья особенность — серийность. Одна и та же иконографическая схема — например, «Мадонна с Младенцем и двумя святыми» — могла существовать в десятках вариантов разного размера и качества: большой алтарь работы мастера, средняя версия частично мастерской работы, маленькая дешёвая копия исключительно мастерской. Так работали все: и Беллини в Венеции, и Гирландайо во Флоренции, и Перуджино в Умбрии.

Исследовательский проект Национальной галереи в Лондоне «The Workshop and its Painters: Perugino and the Perugineschi in Florence and Perugia» прямо ставит цель пересмотреть этот массив «серийной и производной живописи». По формулировке самого проекта, такие работы обычно игнорируются в исследованиях отдельных мастеров, однако «производились в огромных количествах в мастерских почти каждого итальянского мастера». «Шедевры» — это исключения, а не правило производства.

К 1500 году Пьетро Вануччи, прозванный Перуджино, — самый востребованный художник Италии. Современники называют его «„лучший живописец Италии“», «лучшим живописцем Италии» (это формулировка 1502 года). Он держит две мастерские параллельно: во Флоренции — задокументирована с 1487 по 1511 год; в Перудже, на Пьяцца дель Сопрамуро (сейчас Пьяцца Маттеотти), — с середины 1490-х, документально подтверждено владение в 1502–1509 годах. Это уникальная для эпохи бизнес-модель: одновременная работа в двух главных художественных центрах Италии.

Поток заказов соответствующий. Только за десятилетие 1490–1500 годов мастерская Перуджино выполняет работы для Орвието, Рима, Лукки, Кремоны, Венеции (трижды), Павии, Фано, Синигальи, Болоньи, не считая постоянных заказов из Перуджи и Флоренции. В 1503 году Изабелла д’Эсте заказывает ему аллегорию «Битва Любви и Целомудрия» для своего студиоло в Мантуе; в 1496 году банковская гильдия Перуджи поручает ему росписи Sala dell’Udienza в Коллегио дель Камбио — главный гражданский фресковый цикл Умбрии. В 1503 году Перуджино входит в комиссию флорентийцев, выбирающую место для «Давида» Микеланджело. К нему обращаются и заказчики, и власти, и коллеги.

Поимённый состав мастерской в Перудже частично восстановлен документально. Среди ассистентов Перуджино — Андреа Аловиджи (по прозвищу Л’Инженьо), который, по Вазари, помогал мастеру в самых важных заказах; Эузебио да Сан-Джорджо, после смерти Перуджино завершивший его огромный алтарь Сант-Агостино; Джанникола ди Паоло; Берто ди Джованни; Джованни Баттиста Капорали; Джованни ди Франческо Чамбелло, прозванный Иль Фантазия; Роберто да Монтеварки.

Особый случай — «Società del 1496». В 1496 году пять перуджинских художников, часть из которых ранее работала с Перуджино (Эузебио да Сан-Джорджо, Берто ди Джованни, Лудовико ди Анджело, Латтанцио ди Джованни и др.), заключили формальное соглашение об аренде совместной мастерской рядом с Порта Эбурнея. Шери Шейнефельт показывает, что эта «компания» действовала как сателлит большой мастерской: её участники продолжали брать субподряды от Перуджино, при этом могли выполнять и собственные заказы. Это — модельный пример того, как одна большая мастерская порождает вокруг себя экосистему более мелких — то, что Шейнефельт называет perugineschi, то есть «перуджинцами» в широком смысле: круг мастеров, чей стиль и производственные привычки сформированы орбитой Перуджино.

Отдельный сюжет — «руки» в фресковом цикле Коллегио дель Камбио (1496–1500). По мнению ряда исследователей, в нём участвовал молодой Рафаэль; аллегорическая фигура Силы (Fortezza) часто приписывается именно ему. Если эта атрибуция верна, перед нами — буквальный пример работы Рафаэля «за Перуджино»: подпись и заказ принадлежат мастеру, а часть фресок написана подмастерьем. На современном языке это и есть тот случай, на который указывал преподаватель: суть мастерской в том, чтобы ученики дописывали за мастера то, что ему было «лень» или некогда.