Швейцарский панк в графическом дизайне

Швейцарский панк, который еще называют типографикой «новой волны», сформировался в 1970-е годы как протест против направления, доминирующего все прошлое десятилетие, — интернационального швейцарского стиля. В 60-е главной целью графического дизайна провозгласили четкую коммуникацию со зрителем: она достигалась за счет минимального количества декоративных элементов, использования модульной сетки, следования принципам простоты и читабельности.

Послевоенному поколению эти приемы казались устаревшими. Дизайнеры, уставшие от прилизанной, стерильной картинки, начали формировать новую эстетику, основанную на хаосе и «осознанном беспорядке». На смену функциональности пришли сложные, перегруженные визуальными элементами коллажи — все для того, чтобы типографика из простого средства коммуникации превратилась в новую форму искусства.

Кажется, что движение строилось на противостоянии «старого» и «нового». Даже слово «панк», которое используется в названии, предполагает протест против консерватизма, переход в состояние анархии. Вот почему в этой работе я хочу рассмотреть развитие швейцарского панка через сравнение с принципами интернационального швейцарского стиля, с акцентом на «конфликте» мнений, разделяющем эти два направления. В первую очередь мне интересно, как на смену одному подходу пришел новый, какой их них оказался более жизнеспособным.

Свое исследование я начну с раскрытия личности и творческого подхода Вольфганга Вайнгарта. Чтобы полнее описать суть его концепции, проведу сравнительный анализ с работами представителей швейцарского стиля. После рассмотрю, как идеи Вольфганга Вайнгарта развили последователи: Дэн Фридман и Эйприл Грейман. Материалом для исследования выступят плакаты, обложки журналов и фотоколлажи, созданные этими художниками.

Главный текстовый источник, на который я буду опираться, — книга Typography, которую выпустил основатель швейцарского панка. Также я рассмотрю научные публикации, посвященные конкретно типографике «новой волны».

Вольфганг Вайнгарт родился в 1941 году в Германии. С юности он интересовался искусством: в 1958 году начал обучаться ксилографии, линогравюре и типографике в Академии Мерц в Штутгарте. Потом стал работать наборщиком в Ruwe Printing и изучать основы швейцарского стиля. Там же он познакомился со своим будущим наставником Карлом-Августом Ханке, который и посоветовал ему продолжить обучение в Швейцарии.

Под влиянием наставника Вайнгарт собрал свои работы и отправился с ними в Базель в 1963 году. Он начал обучение в качестве вольнослушателя на курсах в под руководством Эмиля Рудера и Армина Хофманна — признанных к тому моменту дизайнеров. В 1968 году ему предложили стать преподавателем в недавно открывшейся Школе прикладного искусства. Как он сам вспоминал, в тот период швейцарский стиль активно использовали его коллеги. Сам Вайнгарт любил это направление, но чувствовал, что его скрывают строгие рамки. Он взял за основу швейцарский стиль и стал формировать новое направление.

В 1960–1970-х годах Вайнгарт экспериментировал со знаками и читаемостью: например при помощи фототехники растворял изображения текста. В 1972 и 1973 он разработал серию обложек для журнала Typografische Monatsblätter, воплотив все свои инновационные идеи. Деформация модульной сетки, блочные заливки и хаотичное расположение текста — эти принципы стали ответом на торжество швейцарского стиля.

В качестве примера приведем выпуск Typografische Monatsblätter 12, увидевший свет в 1972 году. Предшественники Вольфганга провозглашали главной своей целью ясную коммуникацию со зрителем. Здесь же прослеживается обратное. Большинство текстовых блоков на обложке затемнены полностью или частично — на них наложены фигуры, которые внешне напоминают упавшую на бумагу тень. Следующий нюанс, который бросается в глаза, — ярко выраженная асимметрия. Все элементы смещены влево.

В целом, если приглядеться к обложке, кажется, что все сделано логично: текст постепенно увеличивается вместе с «лесенкой», важные элементы выделены жирным или подчеркнуты. Но есть детали, которые создают «беспорядок»: не доведенные до конца или прерывистые линии, фигуры и текст выходящие за границы элементов. Все это отлично описывает термин «упорядоченный хаос», применяемый к творчеству Вайнгарта.

В конце 1970-х дизайнер занимался созданием плакатов для музеев и выставок, в том числе Kunstkredit, Schreibkunst и Das Schweizer Plakat. Работы были сделаны в коллажной технике и чем-то напоминали эксперименты советских конструктивистов — Александра Родченко и Эля Лисицкого. Так, афиша Kunstkredit 1977 года состояла из склеенных частей пленки, которые перенесли на основу для печати. Типографика, соседствующая с фотографией, помогла Вольфгангу создать сложную, многослойную композицию.

В творчестве Вайнгарта чувствуется вдохновение советским конструктивизмом и авангардом. Особенно ярко это проявляется в ранних эскизах и зарисовках. Из примечательных графических работ можно выделить Collage 1 1974 года. Здесь линии и фигуры напоминают супрематические композиции Казимира Малевича, текст же отходит на второй план, становясь фоном для больших, черных фигур.

В этой части рассмотрим, как типографика «новой волны» меняла принципы швейцарского стиля. Для этого я проведу сравнительный анализ некоторых знаковых работ Армина Хоффмана, Йозефа Мюллера-Брокмана и Эмиля Рудера с творчеством Вольфганга Вайнгарта.

Ключевая особенность швейцарского стиля — использование модульной сетки для построения и упорядочения графических элементов. Наиболее подробно ее виды и возможности применения описал Йозеф Мюллер-Брокманн в книге Grid Systems in Graphic Design. Он предложил несколько примеров схем, которые могли бы использовать дизайнеры.

Вольфганг Вайнгарт хорошо знал принципы работы с модульной сеткой, но намеренно от них отходил. Он располагал элементы хаотично, наслаивая их друг на друга.

При этом, как и предшественники, Вайнгарт не боялся свободного пространства. Он любил сжимать текст, чтобы большая часть страницы оставалась пустой, в то время как небольшая часть листа, напротив, была перегружена визуалом.