Стратегии институциональной критики музея в работах Hans Haacke

1.Концепция 2.Что такое институциональная критика:основные тезисы 3.Ханс Хааке и системный подход 4.Музей как идеологический аппарат 5.Кейс 1 — MoMA Poll, 1970 6.Кейс 2 —Shapolsky et al., 1971 7. Артвошинг и Цензура 8. Кейс 5 — Венеция и Рейхстаг 9.Заключение 10.Список источников

Cегодня музеи и крупные выставочные институции все чаще рассматриваются не только как пространства искусства, но и как важные элементы глобального арт-рынка. Художественные институции формируют культурный статус художников, влияют на ценность произведений искусства и участвуют в создании символического капитала. На этом фоне работы Ханса Хааке становятся особенно значимыми, поскольку художник одним из первых начал открыто исследовать связь искусства, власти и капитала.

Гипотеза исследования заключается в том, что музей в работах Ханса Хааке представлен не как независимая культурная институция, а как пространство, тесно связанное с интересами спонсоров, коллекционеров, политических структур и арт-рынка. Они представляют собой активные социально-политические системы, обслуживающие интересы правящих классов. Стратегии Ханса Хааке наглядно демонстрируют, что за внешней стерильностью музейного пространства всегда скрываются конкретные попечители, корпоративные спонсоры и государственные интересы, которые используют культуру как эстетический щит («артвошинг») для отмывания своей репутации и сохранения доминирующего положения в обществе.

Через использование архивных материалов, документальных фотографий, статистики и элементов социологического исследования художник демонстрирует, что искусство не существует вне социальных и экономических процессов.

Визуальное исследование будет построено на анализе ключевых проектов Ханса Хааке, посвященных критике музейной системы, корпоративного спонсорства и механизмов репрезентации власти в современном искусстве. В качестве визуального материала будут использованы фотографии инсталляций, архивные документы, выставочные пространства и проекты художника разных периодов.

Термин "институциональная критика" возник на рубеже 1960-70-х годов для описания художественных практик, обративших свой взор на саму систему искусства. Если модернизм исследовал границы живописной плоскости или скульптурного объема, то представители институциональной критики начали исследовать рамку картины, стены галереи, контракт продажи и состав попечительского совета. Это движение родилось на фоне глобальной политизации общества: протестов против войны во Вьетнаме, борьбы за гражданские права и студенческих революций 1968 года.

Ханс Хааке является одним из художников, чья практика неразрывно связана с институциональной критикой. Художник представляет собой яркий пример того, как искусство может быть использовано для выявления институциональных структур и их механизмов.В начале своей карьеры в 1960-х годах Ханс Хааке входил в немецкую группу ZERO и занимался созданием произведений, фиксирующих физические системы: движение ветра, испарение воды, рост растений. Однако вскоре он осознал, что законы системного анализа применимы и к обществу.

Ханс Хааке совершил революционный шаг, отказавшись от традиционных художественных медиумов — живописи и скульптуры — в пользу документов. В его работах визуальным языком становятся машинописные листы, ксерокопии кадастровых книг, нотариальные выписки, графики и статистические таблицы. Художник выступает как аналитик, социолог и расследователь, предъявляющий публике сухие факты, не требующие декоративного приукрашивания.

Работа представляет собой герметичный куб из оргстекла, на дне которого налито немного воды. Под воздействием температуры окружающей среды вода испаряется, конденсируется на стенках куба и стекает обратно. Эта работа — мост к институциональной критике: физический климат галереи и присутствие зрителей (выделяющих тепло) напрямую влияют на визуальный облик работы. Произведение не существует автономно; оно зависит от контекста

Ханс Хааке заложил основы метода, который сегодня называют "исследовательским искусством"(artistic research). Вместо работы в уединенной мастерской, художник проводит время в библиотеках, копается в публичных реестрах, собирает статистику и берет интервью. Искусство превращается в инструмент критического познания реальности, а его эстетическая сила проистекает из точности и неопровержимости представленных доказательств.

Музеи часто выступают локомотивами джентрификации. Открытие нового музея современного искусства в депрессивном индустриальном районе мгновенно повышает привлекательность этой территории. Девелоперы, часто входящие в совет попечителей этого же музея, скупают дешевую землю вокруг, строят дорогое жилье и выселяют малоимущих местных жителей. Культура используется как таран для передела недвижимости.

Проникновение интерьерных кодов банков и офисов в музейную среду. Современные музеи все чаще заимствуют визуальный язык корпоративных офисов класса А. Холодное светодиодное освещение, обилие стекла, полированного металла и бетона, минималистичная мебель — все это роднит выставочный зал с вестибюлем инвестиционного банка. Этот дизайн подсознательно транслирует зрителю коды финансовой стабильности, респектабельности и коммерческой успешности выставленного искусства.

Радикальное концептуальное искусство Нью-Йорка на пике политического кризиса. Летом 1970 года куратор Кинастон МакШин организовал в Музее современного искусства Нью-Йорка (MoMA) знаковую выставку 'Information',собравшую ключевых концептуалистов эпохи. Это было время глубокого раскола в США: продолжалась война во Вьетнаме, а за несколько месяцев до выставки национальная гвардия расстреляла протестующих студентов в Кентском университете. Хааке решил использовать эту площадку для прямого политического высказывания.

Две прозрачные урны из плексигласа как инструмент визуализации мнения.

Инсталляция Хааке была предельно проста и технологична. Она состояла из двух прозрачных акриловых урн с электронными фотоэлектрическими счетчиками, фиксирующими каждый брошенный бюллетень. Слева на стене висел текст с вопросом.

Как опрос выявил прямую связь музея с военной машиной США.Результаты голосования были ошеломляющими: 68.7% посетителей проголосовали за 'Да' (против Рокфеллера). Работа наглядно показала, что музей не является священным храмом искусства, отделенным от реальности. Он напрямую связан с политической элитой, принимающей решения о бомбардировках во Вьетнаме. Руководство MoMA было в ярости, но не решилось убрать работу во время выставки, опасаясь обвинений в цензуре.