Рубрикатор
- Концепция
- Что такое желание? 2.1. Желание для Гуаданьино 2.2. Как запечатлеть желание визуально?
- Манифест Желания — Фильмы 3.1. Мосты желания 3.2. Я — это любовь (Io sono l'amore, 2009) 3.3. Большой всплеск (A Bigger Splash, 2015) 3.4. Назови меня своим именем (Call Me by Your Name, 2017)
- Заключение
- Источники
Что такое желание?
Прежде чем войти во вселенную Гуаданьино, необходимо встретиться лицом к лицу с вопросом, древнейшим из всех, что когда-либо задавали философия, литература и искусство.
Желание — это не просто «хотеть чего-то». Хотеть — функционально: я хочу воды, потому что испытываю жажду; я хочу спать, потому что устал. Желание — совсем иное. Желание — это сила, которая не утоляется своим предметом, потому что на самом деле она ищет не предмет — она ищет саму себя.
Желание — это натяжение между тем, кто мы есть, и тем, кем мы могли бы стать, если бы осмелились. Это пространство между рукой, что тянется вперёд, и кожей, которой она ещё не коснулась.
Платон понимал желание как нехватку: мы желаем того, чего у нас нет, того, чего нам недостаёт для полноты. В «Пире» Аристофан рассказывает миф о существах, рассечённых надвое, обречённых вечно искать свою вторую половину. Желание, стало быть, — это первородная рана, изначальная пустота.
«Давид» Микеланджело — Галерея Академии, Флоренция — вид со спины
Но Спиноза видел всё наоборот: желание рождается не из нехватки, а из мощи. Мы желаем, потому что живы, потому что наше тело способно быть затронутым другими телами, потому что существовать — значит расширяться навстречу миру. Мы не желаем чего-либо оттого, что оно хорошо; мы признаём нечто хорошим, потому что желаем его.
Делёз и Гваттари радикализировали эту мысль: желание — это не недостаток, а производство. Желание не стремится заполнить пустоту, оно создаёт реальности, связи, миры. Желание — это машина, которая производит.
Лакан, напротив, разграничивал потребность (биологическую), требование (то, чего мы просим у другого) и желание (то, что остаётся между ними, — неартикулируемое, то, что никогда невозможно высказать до конца). Для Лакана желание — это всегда желание Другого: мы желаем того, чего желает другой, мы желаем быть желанными, мы желаем чужими глазами.
Ролан Барт в «Фрагментах речи влюблённого» описывал желание как невыносимое ожидание: влюблённый, который смотрит на телефон; тело, которое наклоняется к двери, откуда может кто-то войти. Желание как состояние радикальной открытости тому, что может произойти.
И, наконец, Жорж Батай — быть может, мыслитель, ближе всех подобравшийся к тому, что Гуаданьино выносит на экран: желание как трансгрессия, как избыток, как то, что вырывает нас из упорядоченной жизни и швыряет в головокружение. Для Батая эротизм — это «одобрение жизни вплоть до смерти». Желать — значит принять разрушение границ собственного «я».
Желание — это не эмоция. Это экзистенциальное состояние. Это то, что происходит, когда человек сталкивается с возможностью стать большим — или иным, — чем он был до сих пор.
Вильям-Адольф Бугро, «Данте и Вергилий», 1850
Желание для Гуаданьино
Лука Гуаданьино — сенсорный режиссёр, почти животный в своём приближении к миру. Но его творчество обнаруживает философию желания — необычайно цельную и глубокую, — которую можно сформулировать в нескольких принципах:
1. Желание телесно прежде, чем осмыслено
В кино Гуаданьино желание не заявляет о себе словами. Оно проявляется сначала в теле: рука, дрожащая при нарезке овоща; шея, непроизвольно поворачивающаяся к кому-то; рот, приоткрывающийся без видимой причины; босые ступни на горячей траве; фактура спелого персика у губ. Желание соматично: оно происходит в плоти раньше, чем достигает сознания.
Гуаданьино говорил в интервью:
«Я снимаю фильмы о людях, которые чувствуют раньше, чем понимают.»
Эта фраза — ключевая. Его персонажи не решают желать. Желание с ними случается. Оно захватывает их, как лихорадка, как зной итальянского лета, пропитывающий каждый кадр его трилогии.
2. Желание гедонистично и не извиняется
Гедонизм Гуаданьино не вульгарен и не поверхностен. Это гедонизм философский, близкий к эпикурейскому (наслаждение как отсутствие тревоги, как сенсорная полнота), но также к гедонизму просвещённых либертинов: наслаждение как форма познания, как путь к истинам, которых рассудок достичь не способен.
В его фильмах еда столь же эротична, как секс. Плавание столь же интимно, как исповедь. Созерцание пейзажа может быть актом желания столь же напряжённым, как поцелуй. Весь сенсорный аппарат активирован, непрерывно. Материальный мир — еда, ткань, вода, камень, свет — не является декорацией желания: он — сама его субстанция.
3. Желание как нарушение установленного порядка
Во всех трёх фильмах трилогии желание вторгается в видимо стабильный порядок. Аристократическая миланская семья. Вилла на средиземноморском острове. Дом учёного на севере Италии. Всё, казалось бы, функционирует по заведённым правилам — пока кто-то или что-то не дестабилизирует систему. Желание у Гуаданьино всегда деструктивно по отношению к порядку: оно разрывает общественные договоры, семейные пакты, принятые на себя идентичности.
И здесь проступает самое интересное нравственное измерение его кино: Гуаданьино не судит. Не морализирует. Не наказывает своих персонажей за то, что они желают. Но и не идеализирует желание. Он показывает его во всей сложности: прекрасным и разрушительным, освобождающим и опасным, жизнетворным и невыносимым.
4. Желание существует на границе между отдаться и сдержаться
Это, пожалуй, самое тонкое наблюдение — и то, что связывает три фильма на самом глубинном уровне. Гуаданьино снимает не момент осуществления желания как кульминацию. Его интересует порог: тот миг, когда персонаж стоит на грани пересечения черты и ещё не знает, сделает ли это. Рука, которая приближается и замирает. Взгляд, задержанный на секунду дольше, чем положено. Слово, которое почти произнесено.
Желание у Гуаданьино живёт в «почти». А когда порог наконец пройден, последствия необратимы. Пути назад нет. Осуществлённое желание навсегда преображает того, кто его испытал.
Желание невидимо — оно внутри, оно пульсация, электричество между двумя телами — и тем не менее его нужно сделать видимым, осязаемым, передаваемым.
Как запечатлеть желание визуально?
Камера как желающее тело
Камера Гуаданьино (работающего с операторами Йориком Ле Со и Сайомбу Мукдипромом) не наблюдает извне. Она ведёт себя как тело, которое желает. Она приближается к поверхностям с голодом. Она задерживается на текстурах: влажная кожа, разрезанный фрукт, масло на мраморе, ткань, прилипшая к вспотевшему телу. Крупные планы деталей здесь не иллюстративны — они тактильны. Зритель не видит еду — он почти ощущает её вкус. Не видит кожу — почти касается её.
У этой кинематографической тактильности есть теоретическое название: haptic visuality (гаптическая визуальность) — концепт, разработанный теоретиком кино Лорой У. Маркс. Гаптический образ не стремится к тому, чтобы глаз овладел объектом с дистанции (как в классической оптической визуальности), а приглашает глаз ласкать поверхность изображения, переживать его всем телом. Гуаданьино — пожалуй, величайший современный мастер такого кинематографа.
Пейзаж как эмоциональное состояние
Италия в этих фильмах — не декорация. Она — сообщник желания. Итальянское лето — с его гнетущей жарой, золотистым светом, буйными садами, цикадами, томностью — действует как химический катализатор. Жар снижает защиту. Свет обнажает тела. Пейзаж приглашает к забвению.
Гуаданьино использует природу почти пантеистически: деревья, вода, земля — живые присутствия, соучастники всеобщего эротизма. В «Назови меня своим именем» абрикосы — не метафора желания: они и есть желание, воплощённое в материи. В «Я — это любовь» сад, где Эмма занимается любовью с Антонио, — не место действия: это организм, дышащий вместе с ними.
Звук как ласка
Немногие современные фильмографии работают со звуковым дизайном с такой эротической интенцией, как у Гуаданьино. Звук ложки о тарелку. Вода в бассейне. Гудение насекомых в послеполуденной тишине. Дверь, которая закрывается. Босые шаги по каменным плитам. Дыхание. Всегда — дыхание.
Звук в этих фильмах выполняет ту функцию, которую в реальной жизни выполняет прикосновение: он сближает нас с другим за пределами зрительной дистанции.
Музыка как подземное течение
Джон Адамс в «Я — это любовь». Rolling Stones и эклектичная подборка в «Большом всплеске». Суфьян Стивенс в «Назови меня своим именем». Музыка в трилогии не подчёркивает эмоции — она их производит.
Минималистская и разрастающаяся партитура Адамса в «Я — это любовь» порождает состояние сенсорного транса, воспроизводящего внутренний опыт Эммы Рекки. Песни Стивенса в CMBYN делают то, на что способна лучшая поп-музыка: артикулируют чувства, которым персонаж ещё не может подобрать имя.
Монтаж желания
Гуаданьино использует монтаж, который можно назвать синестезическим: он режет между ощущениями, а не между действиями. В знаменитой сцене из «Я — это любовь», где Эмма впервые пробует суп Антонио, монтаж перемежает вкус еды, воспоминание о встрече с Антонио, текстуру ингредиентов и почти оргазмическое наслаждение на лице Тильды Суинтон.
Это не нарративный монтаж (А, затем Б, затем В). Это сенсорный монтаж: вкус + память + желание + наслаждение — всё одновременно, всё наложено друг на друга, именно так, как работает реальный опыт желания.
Манифест Желания
