Киноэпопея «Джон Уик»: от модернизма до деконструктивизма

Ключевая сцена в начале первого фильма разворачивается в загородном доме Джона Уика в окрестностях Нью-Йорка. Это не традиционный уютный деревянный дом в американском пригороде, а постройка с ярко выраженным модернистским характером. Просторное внутреннее пространство организовано по принципу открытой планировки, большие плоскости остекления впускают естественный свет, обстановка лаконична и предельно сдержанна, цветовая гамма выдержана в серых и белых тонах, а общая атмосфера остаётся холодной и аскетичной. Примечательно, что на журнальном столике в гостиной режиссёр намеренно разместил альбом работ Алвару Сиза (Álvaro Siza) — португальского мастера архитектуры, лауреата Притцкеровской премии. Эта деталь — отнюдь не случайный выбор реквизита: убийца предстаёт не грубым исполнителем насилия, а носителем модернистского эстетического вкуса, существом, стремящимся к порядку и точности.

Его дом — тщательно оберегаемое духовное убежище за пределами мира насилия, пространственное воплощение рационального духа модернизма. Модернистский дух, воплощённый в этом жилище, перекликается с идеей, провозглашённой Ле Корбюзье в начале XX века: «Дом — машина для жилья». Модернистская архитектура ставит во главу угла функциональность, подчиняет форму функции, отвергает избыточный декор — все эти черты находят выражение в доме Джона Уика.

Колористическое решение фильма также созвучно этой модернистской тональности. В первой части дневные сцены занимают более половины экранного времени, а цветокоррекция придаёт изображению сероватую, холодную фактуру: «даже рассветы и закаты окрашены в меланхоличную холодную гамму», неся в себе «отчётливый скандинавский привкус». Подобная сдержанная колористическая обработка вместе со стеклом, бетоном и нейтральными оттенками в доме Джона выстраивает холодное и рациональное пространственное настроение.

Отель «Континенталь» является пространственным центром всей упорядоченной вселенной киллеров. Будучи важнейшим архитектурным символом франшизы, он появляется в каждом из фильмов, причём именно в первой части его образ с особой отчётливостью задаёт визуальную тональность всей серии.

Экстерьер нью-йоркского «Континенталя» снят с натуры — это здание Какао-биржи (Cocoa Exchange Building) в финансовом районе Манхэттена; его купольный вестибюль в стиле итальянского ренессанса имеет статус достопримечательности Нью-Йорка. Подобный неоренессансный классический интерьер наделяет отель «Континенталь» почти вневременной ритуальной аурой.

Пространственное значение отеля «Континенталь» далеко выходит за пределы архитектурной эстетики. На нарративном уровне это «нейтральная территория» (neutral territory) — любые «дела» (то есть убийства), совершённые в стенах отеля, влекут за собой суровое наказание. С точки зрения архитектуры, сводчатый вестибюль, длинная стойка ресепшн, униформированные администраторы и элегантная барная зона образуют целостную последовательность «ритуальных пространств». Это пространство выступает одновременно и неким святилищем — где почитается золотой закон мира киллеров, — и неким трибуналом, где Уинстон является верховным блюстителем этого закона. Роскошный отель как место действия боевых сцен обладает «лиминальной публично-приватной пространственностью» (liminal public/private spatiality), позволяя в пределах одной локации представить весь спектр форм боевых сцен современного экшн-кино. Такого рода пространственная характеристика превращает отель «Континенталь» не просто в «место», а в «механизм» — он заключает насилие в контролируемые рамки, заставляя его функционировать строго в пределах правил.

В первом фильме «Джон Уик» через модернистский дом Джона и классическое ритуальное пространство отеля «Континенталь» выстраивается пространственная система, ядром которой является «порядок». В этой системе насилие не хаотично — оно вписано в чётко очерченные рамки правил. Джон возвращается в дело из-за собаки и машины, и то, что кажется личной местью, на деле постоянно осуществляется внутри свода законов киллерского мира: он расплачивается золотыми монетами за услуги, соблюдает запрет на ведение «дел» в стенах «Континенталя» и совершает убийства с профессионализмом.

Лежащий на журнальном столике в гостиной Джона в первой части альбом работ Сиза образует многозначительную «метатекстуальную» отсылку. Архитектура Сиза известна своей привязанностью к месту и пересмотром традиционного модернизма — мастер настаивает на лаконичном языке модернизма, но одновременно выстраивает диалог со средой. Это в точности созвучно положению Джона Уика: он — индивид, вписанный в мир киллеров, который не только подчиняется порядку этого мира, но и изо всех сил оберегает личное эмоциональное пространство, связанное с умершей женой. Его дом — последний частный оплот, сохранённый им внутри порядка.

В интервью режиссёр Стахелски подчеркнул, что хотел показать через историю Джона Уика персонажа, «потерявшего всё, но сохранившего убеждения». На уровне пространства эта верность убеждениям передана именно через приверженность модернистскому порядку. Таким образом, средовой дизайн первого фильма утверждает пространственную модель «насилия внутри порядка»: насилие заключено в правила, а пространство служит его вместилищем.

Если в первом фильме упорядоченный мир киллеров был тщательно выстроен в ограниченном пространстве Нью-Йорка, то во втором начинается пространственная экспансия и имплозия правил. Во второй части Джон вынужден отправиться в Рим для выполнения заказного убийства, и на сцене впервые появляется римский «Континенталь», превращая локальное нью-йоркское пространство первого фильма в международную сеть. Этому сопутствует и изменение визуальной тональности — в изображении становится «больше яркого солнечного света, визуальный контраст усиливается, но в этой игре света и тени ощущается какая-то гнетущая глухота». Подобное визуальное напряжение предвещает трещины, назревающие под внешне незыблемой поверхностью порядка.

Одним из самых знаковых пространственных решений второго фильма является сцена с зеркальной инсталляцией — Джон ведёт перестрелку в выставочном зале, наполненном зеркалами и объектами современного искусства; бесконечно множащиеся отражения стирают границу между реальным и иллюзорным. С архитектурной точки зрения эту сцену можно рассматривать как «зеркальный кризис» модернизма: когда прозрачность, к которой стремился модернизм, доводится до предела, это оборачивается визуальным хаосом и дезориентацией субъекта. Зеркала позволяют Джону видеть врагов, но одновременно показывают ему бесчисленные отражения самого себя — этот пространственный опыт в точности перекликается с центральным нарративным конфликтом второй части: Джон начинает осознавать, что, полагая, будто, действуя по правилам, он обретёт свободу, в действительности сами правила стали клеткой, в которой он заточён.