Танец как функция. Новая волна

Времена французской новой волны стали поворотным моментом в развитии кинематографа. Исторический контекст послевоенных социальных изменений и роста молодёжной культуры способствовал желанию режиссёров показать современную жизнь вне рамок традиционного киноязыка. Стремясь к искренности, называя кино предыдущих десятилетий искусственным и не отвечающим вопросам новой реальности, французские режиссёры отказывались соблюдать принципы «папиного кино» («cinéma de qualité») с присущими ему выверенностью декораций, высокоинтеллектуальностью диалогов и устоявшимся способом монтажа. Вместо этого они пытались создать ощущение спонтанности и непредсказуемости, которое бы приблизило кино к современной жизни. Так ручная камера, съёмки на улицах Парижа, естественный свет и импровизация стали главными приёмами для развития более свободного и непосредственного киноязыка. Они — одна из причин, из-за которых кино стало отображать стремительно меняющуюся жизнь 60-х, а с ней и молодость, протест, жажду свободы героев нового типа.

Цель этого исследования — проанализировать, как эпизоды танцев в фильмах французской новой волны изображают главные принципы течения и как с помощью таких эпизодов можно определить характер нового типа персонажей кино 60-х.

Гипотезой исследования становится утверждение о том, что танец для режиссёров французской Новой волны является многофункциональным элементом коммуникации героев со зрителем. Среди функций этих эпизодов: разрушение четвёртой стены, диалог через действие, проявление потребности в эскапизме, вызванной психологическим напряжением, кинематографический эксперимент, ироничное переосмысление голливудских мюзиклов и выражение беззаботности героев.

Материалами для визуального исследования стали научные материалы, исследующие новую волну как феномен и специфику телесности и жестов в фильмах течения.

Исторически новая волна возникла как реакция против французского “cinéma de qualité” — литературного, студийного, академического кино 1940-х–1950-х годов. Её возникновение было связано с деятельностью киноклубов, Французской синематеки и журнала Cahiers du cinéma, где будущие режиссёры — Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, Эрик Ромер, Жак Риветт — сначала выступали как критики. Эта деталь важна для правильного понимания контекста их обучения: тому, что взгляды главных представителей течения были сформированы не под влиянием академических знаний, а в результате постоянного анализа материалов. Одним из важнейших теоретиков новой волны стал Андре Базен, который создал теоретическую основу для последующих экспериментов с киноязыком. Он отстаивал важность взгляда конкретного режиссёра, выступал за введение фрагментарной и неоднозначной реальности в повествование, "активную умственную позицию зрителя", которая бы родилась посредством создания глубинных мизансцен и длинных планов, критиковал навязывание смысла через монтаж и драматургию, сковывающую "папино кино".

Новое кино обеспечило разрушение устоявшегося языка, сломав принципы "невидимого кино", которое стремилось к плавности, причинно-следственной ясности, психологической мотивации и незаметному монтажу. Новый киноязык же, сделал форму, монтаж, движение камеры видимым, в следствие чего точнее обрисовалась авторская позиция.

Одним из главных инструментов раскрытия новых идей для "нововолновцев" становится телесность. Если в предыдущую эпоху тело героя обычно подчинялось драматургии и жанру, то в фильмах 60-х движение часто показывает нестабильность и неоднозначность личности. Если кино предыдущей эпохи пользовалось приёмами сюжета, биографии, мотивов, морального выбора для того, чтобы раскрыть персонажа, то новая эпоха открыла другой способ изображения характера — через движение. Походка, поза, жест, взгляд, танец стали альтернативным способом показать психологизм.

Персонажи новой волны не показаны как завершённые образы, им характерна перформативность. Они чаще всего не знают, кем являются на самом деле, поэтому постоянно ищут себя. Это объясняет их потребность подражать образам из массовой культуры. К примеру, Мишель Пуакар из “На последнем дыхании” копирует жесты американских гангстеров, при этом оставаясь уязвимым, нервным и неустойчивым человеком. Так типичный герой новой волны собран из цитат, у него нет сформированной идентичности.

Одной из важнейших функций танца во французской новой волне становится разрушение четвёртой стены и демонстрация искусственности кинематографа. Режиссёры часто напоминают зрителю, что перед ним сконструированная реальность, а персонажи существуют внутри пространства игры и перформанса.

Сцена танца Мэдисон в "Банде аутсайдеров" — яркий пример разрушения 4й стены. В первую очередь она привлекает звуковым контрастом: перед танцем Франц устраивает минуту молчания. В этот момент Годар решает полностью выключить фоновый звук, из-за этого зритель перестаёт погружаться в сюжет и замечает искусственность конструкции фильма. Этот эффект достигается ещё несколькими приёмами: голос за кадром комментирует мысли героев. Зритель слышит о чём они думают и как идёт отсчёт времени сцены, что ощущается неестественно и отвлекает от слежения за действием. К тому же, сам танец становится своеобразным отступлением от повествования. Он начинается неожиданно и не служит функцией для развития сюжета, из чего можно сделать вывод, что эпизод является самостоятельной единицей внутри фильма.

Похожий приём используется в фильме «Женщина есть женщина». Годар намеренно стилизует фильм под мюзикл, в то же время постоянно разрушая ожидания зрителя. Например, он снова использует приём отключения звука для напоминания об искусственности происходящего. Кроме того, Анжела работает и выступает на сцене, из-за этого её номера часто выглядят двусмысленно: формально она выступает перед публикой внутри фильма, в тоже время камера ставит зрителя на место этой публики, тем самым направляя на него взгляды и жесты героини.

Словестный диалог в новой волне часто заменяется движением из-за того, что персонажам сложно разобраться со своими эмоциями и выражать их. Так альтернативным способом коммуникации и раскрытия героя становится жест, телесное взаимодействие и танец.

В "Банде аутсайдеров" Мэдисон раскрывает характеры главных героев и отношения между ними. Одиль танцует наиболее свободно, ритмично и выразительно, что показывает её открытость. С помощью комментария закадрового голоса, передающего мысли Одиль и вопрос замечают ли остальные герои её грудь под свитером, можно сделать вывод, что она хочет быть замеченной, но остаётся уязвимой.

Франц смотрит на Одиль, синхроницируется с ней в танце, таким образом сближаясь и вступая с ней в диалог. Этот момент работает как предвестник финала, в котором герои уезжают вместе.

Артур, напротив, часто сбивается, его движения неуверенны и отстранённы. Одна из трактовок их характера в том, что они отражают его внутреннюю разобщённость и дисгармонию. Он не чувствует себя включённым в группу, это предвещает его финал.